Dorastając w nowojorskiej dzielnicy Kew Gardens (Queens), młody Steven Schneider chodził na całonocne pokazy rockandrollowych filmów w Eighth Street Playhouse na Manhattanie, w Greenwich Village. Oglądanie The Song Remains the Same czy The Kids Are Alright było fajne, ale jego gitarową wyobraźnię naprawdę rozpalało to, co znajdowało się tuż obok — słynne Electric Lady Studios Jimiego Hendrixa. „Pamiętam, że powiedziałem do kumpla: «Pewnego dnia będę tam nagrywał»” — wspomina dziś Steve Stevens w rozmowie z Guitar Player. „I wierzyłem w to. To był dla mnie prawdziwy cel”.

Trasa Rebel Yell w Dortmundzie, Niemcy, 31 października 1984.

Stevens osiągnął ten cel w 1983 roku, gdy wraz z Billym Idolem i producentem Keithem Forseyem rozpoczął pracę nad drugim solowym albumem Idola, Rebel Yell. Wśród murali, duchów i „statkowego klimatu” słynnego studia stworzyli album, który Stevens uważa za „fundament mojej 42-letniej współpracy z Billym”. Ich wcześniejszy krążek, Billy Idol z 1982 roku, przyniósł sukces w postaci hitu „White Wedding”, ale to właśnie Rebel Yell wyniosło Idola — a przez to również jego współautora i muzycznego porucznika — do statusu gwiazdy. Obecnie świętują ten sukces rocznicowym wznowieniem albumu, wzbogaconym o dwa niepublikowane utwory, dema i alternatywne wersje znanych piosenek.

Statystyki Rebel Yell mówią same za siebie. Album dotarł do 6. miejsca na liście Billboard 200 i uzyskał status podwójnej platyny — najlepiej sprzedającej się płyty w katalogu Idola. „Eyes Without a Face” był jego pierwszym utworem w top 5, a „Rebel Yell”, „Flesh for Fantasy” i „Catch My Fall” również notowano na listach przebojów, przede wszystkim za sprawą MTV, które uczyniło z Idola i wyeksponowanego Stevensa bohaterów ery wideoklipów — obok Michaela Jacksona, Duran Duran i Madonny.
„Czuliśmy, że jesteśmy częścią czegoś nowego” — mówi Stevens w rozmowie na Zoomie ze swojego domowego studia w Las Vegas, gdzie pracuje nad materiałem na nowy album Idola, planowany na koniec roku lub początek przyszłego. „Wszystko buzowało nowymi pomysłami, a dzieciaki przychodziły na koncerty przebrane — nie tylko za Billy’ego Idola, ale też za Madonnę albo inne zespoły z tamtej fali. To było naprawdę fajne”.

To było dawno temu, ale 65-letni gitarzysta — który ma na koncie również współpracę z Michaelem Jacksonem, Rikiem Ocasekiem, Sebastianem Bachem i Derekiem Sherinianem — wspomina powstawanie Rebel Yell z niezwykłą dokładnością i bogactwem szczegółów. Oto jego powrót do chwalebnej przeszłości.

Stevens i Idol na scenie w Dortmundzie, 31 października 1984.

Jakie były założenia przy tworzeniu Rebel Yell? Osiągnęliście już sukces — czy towarzyszyła wam presja czy raczej ekscytacja?

Choć może się wydawać, że „White Wedding” od razu był wielkim hitem, album początkowo nie pokrył się nawet złotem. Dopiero Rebel Yell go pociągnął. Spędziliśmy około czterech miesięcy w trasie promując pierwszą płytę, więc zespół był gotowy — i od razu ruszyliśmy z pracą w studiu. „White Wedding” było ostatnim nagranym utworem, więc stanowiło dla nas poprzeczkę. Wiedzieliśmy, że kontynuacja musi być równie dobra. I nic tak nie nakręca, jak świadomość, że twoja muzyka będzie słyszana. To było jak: „No to im teraz pokażemy!”.

Czy pisaliście utwory z Rebel Yell w trasie?

Nie. Pisaliśmy je podczas preprodukcji. Pracowaliśmy w małym studiu przy Third Avenue. Były tam dwa pomieszczenia, a w drugim akurat pracował Miles Davis. Widziałem go czasem, kiedy wychodziłem z windy. Pomyślałem, że to dobry znak — „Jesteśmy w niezłym towarzystwie”.

Jak jako duet z Billym rozwinęliście się od czasu pierwszego albumu?

Nie ma lepszej szkoły niż trasa — granie każdej nocy i... słuchanie. Po każdym koncercie mieliśmy długie przejazdy autobusem — sześć, siedem godzin. Spędzaliśmy więc mnóstwo czasu słuchając muzyki. Creedence, The Doors, Suicide z Martinem Revem i Alanem Vegą, Iggy Pop... Mówiliśmy sobie: „Byłoby super zrobić coś z taką energią i klimatem”.

Jak postrzegałeś swoją rolę w muzyce? Billy był twarzą projektu, ale te utwory były również twoje.

Nie ma wątpliwości: Billy Idol to szef. To był jego kontrakt, jego twarz na okładkach. Ale już na początku Billy wiedział, że nie mam żadnej ukrytej agendy. Zawsze był bardzo fair w kwestii autorstwa — jeśli byliśmy razem w pokoju, podział był 50/50. Dzięki temu mogłem wkładać energię w kompozycje i patrzeć na piosenki jak reżyser filmowy, a nie tylko gitarzysta, który dorzuca partie do gotowego numeru.

Miles Davis w 1983 roku. „Widywałem go, jak wychodziłem z windy” — wspomina Stevens. „Pomyślałem: ‘Jesteśmy w dobrym towarzystwie’.”

A jednak stałeś się gitarowym bohaterem początku lat 80.

Nigdy tak na siebie nie patrzyłem, bo wielu „gitarowych herosów” miało wyrazisty, charakterystyczny styl. A ja czułem się raczej jak kameleon. Uwielbiam gitarę jako instrument i wszystkie jej aspekty. Moją inspiracją był Steve Howe — dla niego gitara to było malowanie kolorami. Nylon, fuzz, czysta akustyka — wszystko ułożone w przemyślaną całość. Identyfikowałem się z takim podejściem i tak działam do dziś. Nie jestem w szkole Erica Claptona czy Eddiego Van Halena — oni są genialni, ale ja jestem kompletnie z innej bajki. I to się sprawdzało przy artyście takim jak Billy Idol.

W tamtym czasie przypomniałem sobie, jak Queen umieszczali na okładkach dopiski „No synthesizers”. Pomyślałem: „Chcę też tak zrobić”. Był rok 1983, wszędzie były syntezatory. Powiedziałem Billy’emu i producentowi Keithowi Forseyowi: „Dajcie mi szansę zapełnić tę przestrzeń gitarą. Jeśli się nie uda, wprowadzimy klawisze. Ale spróbujmy — to może być coś wyjątkowego”.

Udało ci się zagrać na jakimś sprzęcie pozostawionym przez Hendrixa w Electric Lady?

[śmiech] Chciałbym! To była jedna z pierwszych rzeczy, o które zapytałem — „Czy zostało tu coś po Jimim?”. Ale nie — nic nie zostało. Za to odkryłem niesamowity sprzęt francuskiej firmy Publison — ich model DHM-89 B2 to był cyfrowy delay, pitch-shifter i sampler. Wtedy wszyscy zaczynali używać harmonizerów Eventide, ale ja uważałem, że one odbierają gitarze organiczność. Publison był inny — miksowaliśmy go z brzmieniem gitary, dodawał mu blasku i energii. Na Rebel Yell jest obecny w 80% moich partii — tak subtelnie, że trudno go wyłapać, ale był integralny. Korzystałem też z efektów Lexicona. Mój pedalboard zbudowałem sam: same efekty Bossa — OC-2, korektor GE-7, kompresor CS-2. Miałem też Roland Dimension D, który dawał piękne brzmienie czystej gitary — użyłem go m.in. w „Flesh for Fantasy”.

Idol i Stevens (grający na sygnowanym modelu Knaggs) podczas SunFest w West Palm Beach, 3 maja 2018.

Na jakich instrumentach grałeś?

W Sam Ash na Queens Boulevard kupiłem Kramera Pacera z mostkiem Floyd Rose za 699 dolarów. Ta gitara trafiła na cały album. Idealnie trzymała strój, a Keith, nasz producent, był na tym punkcie maniakiem — powiedział: „Grasz na tym! Jest nastrojone!”. Do tego miałem Marshalla z 1972 roku, którego używałem jeszcze w zespole przed Billym. Wymieniłem się z właścicielem sali prób — zrobiłem mu pedalboard, a on dał mi head i paczkę. Ten wzmacniacz grał z Dead Boys, Johnnym Thundersem... Miał świetne geny.

Ile trwało nagrywanie albumu?

Z preprodukcją i nagraniami to było co najmniej pięć miesięcy. Może się mylę — Billy w wywiadach mówił chyba, że dłużej. Ale od momentu rozpoczęcia prób i pisania utworów do zakończenia nagrań minęło jakieś pięć miesięcy. Po sesjach często włóczyłem się po klubach w Village, bo nie chciałem wracać do piwnicy u rodziców w Kew Gardens. Chodziłem do Danceterii i wracałem około drugiej w nocy. Nasze sesje zwykle zaczynały się koło południa.

Czy to, co słyszałeś w klubach, miało wpływ na Rebel Yell?

Na pewno. Każdej nocy leciały nasze przedłużone wersje „Dancing With Myself” i „White Wedding” — to było super. Myślałem: „Poczekajcie, aż usłyszycie nowe rzeczy”.

Opowiedz o utworze „Rebel Yell”.

Jest podobny do „White Wedding” — ta sama tonacja, podobna struktura. Billy był na urodzinach Ronniego Wooda z Rolling Stones i pili bourbon Rebel Yell. Mieliśmy już jakąś muzykę, bawiliśmy się dźwiękami, kiedy Billy wyjął notatnik i powiedział: „Mam to. Mam tekst”. I od tego się zaczęło.

Idol i Stevens rozdają autografy podczas promo w Hollywood, 20 marca 1984.

U nas muzyka i tekst zawsze powstawały równolegle. Rzadko bywało, że tworzyliśmy muzykę, a potem dopasowywaliśmy do niej słowa. Najpierw był koncept, klimat, przesłanie — i do tego dobieraliśmy muzykę. „Rebel Yell” powstał dokładnie w ten sposób.
Gdy przyszło do solówki gitarowej, powiedziałem Billy’emu i Keithowi: „To nie mogą być po prostu nuty. To ma wybuchnąć”. Puściłem im „Quadrant 4” z albumu Spectrum Billy’ego Cobhama — to, co tam robił Tommy Bolin z efektem Echoplex, to była eksplozja. Chciałem coś podobnego — nie kopiować, ale stworzyć coś o podobnym ładunku dźwiękowym. Wpadłem na pomysł, żeby użyć zabawkowych pistoletów laserowych, przykładać je do przetworników i modulować dźwięk za pomocą delay’a Lexicona. Wyszedł z tego taki „kosmiczny rewolwerowiec”.

A ten charakterystyczny riff na otwarcie?

To był ostatni nagrany element. Pomyśleliśmy: „Potrzebujemy sygnału. Trzeba ogłosić: nadciąga kawaleria!”. Miałem już ten fragment — coś jak fingerpickingowy motyw. Zaczynałem od muzyki folkowej, uwielbiałem Johna Faheya i Leo Kottke. Chciałem stworzyć dwuczęściowy układ gitarowy. Zacząłem grać i... pasowało.

„Daytime Drama”?

Tu tekst powstał jako pierwszy. Billy oglądał amerykańskie telenowele — General Hospital, Days of Our Lives — jako Anglik uważał je za egzotyczne. Tekst się na tym opiera. A muzycznie to zupełnie inne rejony niż punk rock. Zainspirował mnie utwór „Heart of the Sunrise” Yes — nie riffy czy progrockowe fragmenty, ale ta powtarzająca się linia basu z melotronowymi zmianami akordów. Zrobiłem to na gitarze: dwutaktowy bas, ośmiotaktowe zmiany akordów. Teoria muzyczna, ale z twistem.

Na gitarze użyłem oktawera — Boss OC-2 — i zgrałem go z linią basu. Dodatkowo co osiem lub szesnaście taktów robiłem pick scrape w delay Lexicona PCM41 i zatrzymywałem dźwięk przyciskiem nożnym. To działało jak prymitywny sampler. Efektów było sporo. Miałem szczęście, że chłopaki pozwalali mi eksperymentować — to świetny przykład.

„Eyes Without a Face” zaskoczyło wszystkich.

To powstało już w czasie preprodukcji. Mieszkałem wtedy w piwnicy u rodziców i miałem tylko jedno radio — łapało jedną stację: CBS-FM, oldies. Akordy są bardzo „frankievalliowe”. Pomyślałem: „Billy świetnie wypada jako crooner — może warto to wykorzystać”.

Zacząłem przerabiać akordy na septymy — dur, moll. Grałem je i Billy zapytał: „Co to?”. „Nie wiem, coś w stylu lat 50.” — odpowiedziałem. A on: „Mam na to coś”. Już miał w głowie frazę „Eyes without a face” — tytuł francuskiego filmu.
Zostawiliśmy 32-taktową przerwę w środku. Uznałem, że to nie może być tylko ballada — musi wybuchnąć. Wymyśliłem riff gitarowy, Billy dorzucił coś w rodzaju rapu. Zastanawiałem się: „Czy możemy sobie na to pozwolić?”. Ale obaj kochaliśmy Beatlesów i powiedzieliśmy: „Na ich płytach każdy utwór brzmi inaczej — my też tak możemy”. Poszliśmy za instynktem. Dobraliśmy trochę cięższych gitar i uznaliśmy: „Tak, to pasuje na płytę”.

„Flesh for Fantasy”?

To był nasz ukłon w stronę Motown. Zaczęło się od linii basu, w stylu Jamesa Jamersona. Pamiętam, że wtedy Hall & Oates mieli hit „Maneater” — zawsze bardzo go lubiłem. Odwróciliśmy układ, zatrudniliśmy Steve’a Webstera na basie i zagrał to pięknie.
Jeśli chodzi o gitarę — inspirowały mnie rzeczy w stylu XTC i trochę Andy Summers z The Police. Czyste, z efektem chorus i echem, leżące ponad resztą instrumentów. Widziałem The Police na żywo w Hotelu Diplomat w Nowym Jorku, tuż przed premierą ich drugiego albumu — i sposób, w jaki Andy grał czystym, warstwowym brzmieniem, był dla mnie wielką inspiracją przy pracy nad „Flesh for Fantasy”.

„Catch My Fall”?

To w stu procentach Billy Idol. Przyniósł utwór praktycznie gotowy. Prosta, trzyakordowa piosenka pop. Na początku mamy dźwiękową plamę, coś jak podtrzymane dźwięki Roberta Frippa. Zasugerowałem: „Zamiast klawiszy, może spróbujemy czegoś w stylu Frippa na Scary Monsters Bowiego?”. I tak to zrobiliśmy.

Freddie Mercury, Ian Hunter i Brian May w Danceterii, jednym z ulubionych nowojorskich klubów artystów, 1982. Stevens: „Chodziłem do Danceterii i wracałem koło drugiej nad ranem”.

„Crank Call”?

To jeden z ostatnich nagranych numerów. Jeśli chodzi o groove, inspirowaliśmy się T. Rex. Chodziło nam o angielski glam rock z początku lat 70. — T. Rex, Sweet... Gitara była raczej prosta, poza solówką, gdzie użyłem Lexicona PCM41. Dzięki trybowi fali kwadratowej można było uzyskać dziwny efekt skakania o oktawę. Zawsze szukałem nietypowych rozwiązań w solówkach — i to kolejny taki przykład.

„(Do Not) Stand in the Shadows”?

To jeden z pierwszych utworów — może nawet sprzed „Rebel Yell”. W partii gitary pojawia się delay w triolach — robili to Albert Lee, Andy Summers, a także The Edge. Eksperymentowaliśmy z efektami echa. To praktycznie jedna ścieżka gitarowa, bez nakładek. Dla mnie to kawałek przejściowy — coś, co mogłoby znaleźć się jeszcze na pierwszym albumie.

„The Dead Next Door”?

Tu znów Lexicon PCM41 na gitarze, nagranej na wprost z DI, z ustawieniem delaya na falę kwadratową. Wszystko musieliśmy dopasować tempem do ścieżki gitary. Przyniosłem demo nagrane w domu i powiedziałem: „Mam coś. To dziwne. Bardziej jak poemat dźwiękowy niż piosenka”. Billy’emu bardzo się spodobało: „Nagraj gitarę, zobaczymy, co da się z tym zrobić”. Dodałem wysoko brzmiące, mandolinowe partie — wyszło coś idealnego na zakończenie albumu. Ten numer nie mógłby być w innym miejscu niż ostatni.

Wiedzieliście, co macie w rękach, gdy album był gotowy?

Wiesz, czasem to, co działa, pozostaje tajemnicą — i to jest wspaniałe. My chyba byliśmy nieświadomi potencjalnego sukcesu Rebel Yell — i to było błogosławieństwo. Z Billym nigdy nie śledziliśmy pozycji na listach czy „biznesowej” strony muzyki. Zawsze byliśmy muzykami. To trochę punkowe podejście.

Zaczęliśmy trasę promującą płytę autobusem, grając w tych samych klubach co przy poprzednim albumie. Pamiętam, jak przyjechaliśmy do Los Angeles i zagraliśmy w Santa Monica Civic — spore miejsce — i pomyśleliśmy: „Co tu się dzieje? Chyba nieźle nam idzie!”. Potem coraz częściej słyszeliśmy piosenki w radiu, MTV grało klipy...

Pamiętam, jak Billy wkurzył się, gdy ktoś z wytwórni powiedział: „Sprzedajemy sporo produktu”. A Billy: „Nie nazywajcie tego kurwa ‘produktem’!”.

40-lecie Rebel Yell uczczone zostało reedycją z dodatkowymi niepublikowanymi utworami i wersjami demo.

Czy duch Rebel Yell wciąż jest obecny w nowym albumie, który stworzyliście?

Nadal pracujemy dokładnie tak samo. Dwóch gości w pokoju, z akustycznymi gitarami. Zaczynamy od pytania: „Co się u ciebie dzieje?” — „Dzień do bani?” — „To piszemy zły numer!”. Jest w tym dojrzałość, bo nie jesteśmy już tymi samymi ludźmi co w 1983, ale wciąż kochamy tę współpracę. Teraz pracujemy z nowym pokoleniem — z producentem Tommym Englishem, młodym fanem Billy’ego Idola. To zderzenie dwóch starych dziadów z paczką młodych punków.

Czyli może będzie więcej, więcej, więcej?

[śmiech] Coś z tego pewnie tak. Wciąż eksperymentuję z możliwościami gitary. Nadal dodaję partie akustyczne, gitary klasyczne, slide’y... Wciąż chcę aranżować utwory, nie tylko wypełniać je gitarą. Nigdy od tego nie odszedłem. To moje powołanie jako gitarzysty.

DPA PICTURE ALLIANCE / ALAMY STOCK PHOTO
JON SIMON/BETTMANN VIA GETTY IMAGES (DAVIS); DPA PICTURE ALLIANCE/ALAMY STOCK PHOTO (LIVE)
FIN COSTELLO/REDFERNS (BOLIN); RON GALELLA/RON GALELLA COLLECTION VIA GETTYIMAGES (REBEL YELL, DANCETERIA)
JIM RASSOL/SUN SENTINEL/TRIBUNE NEWS SERVICE VIA GETTYIMAGES
STEVE JENNINGS/WIREIMAGE