Jest to prosty blues w formie 12-taktowej i w tonacji molowej z tempem 106 BPM. Ósemki mają rytm swingowy, dlatego dla ułatwienia prezentacji użyliśmy metrum 4/4 zamiast 12/8. Solówka opiera się głównie na skali B-moll (B-C#-D-E-F#-G-A), chociaż dodane zostały dodatkowe akordy z poza tej tonacji, aby dodać koloru harmonii. Forma 12-taktowego bluesa molowego jest używana w zwrotkach, więc akordy to Bm7-Em7-F#m7. Aby zapewnić większe poczucie rozwiązania na powrocie do Bm7, akord F#m7 w ostatnim takcie jest za każdym razem zmieniany na bardziej żywy akord dominantowy F7#9. Wybrana skala domyślna to pentatonika B-moll (B-D-E-F#-A), z dodaniem interwału b5 (F), co tworzy sześcionutową skalę bluesową B (B-D-E-F-F#-A).

Inną opcją, podczas grania w 12-taktówce, jest zmiana skal, aby dopasować je do podstawowych akordów, więc dla Em7 idealna jest pentatonika E-moll (E-G-A-B-D). Gdy pojawia się F#m7, można użyć pentatoniki F#-moll (F#-A-B-C#-E). Oz wyjaśnia, że jego głównym celem było stworzenie czegoś unikalnego, co może być wyzwaniem, gdy gra się solówkę nad prostym molowym bluesem 12-taktowym. Aby dodać więcej finezji, akordy I i IV można zamienić na akordy dominantowe z tą samą toniką (np. Em7 zamienione na E7). Jeśli opóźnisz ten proces, możesz naprawdę wzbogacić swoje granie – używaj najpierw słownictwa m7, a tuż przed zmianą akordu na kolejny, przejdź na słownictwo dom7, aby mocniej pociągnąć słuchacza w kierunku kolejnego akordu. W skrócie, graj frazy oparte na Bm7, a następnie przejdź na chwilę do B7, aby z większą siłą wejść w Em7. To samo dotyczy akordu F#m7: używaj frazowania F#m7, ale dodaj nuty F#7 tuż przed powrotem do Bm7.

Typowo dla wielu utworów opartych na formie 12-taktowej, środkowa sekcja przesuwa się tutaj do tymczasowej tonalności opartej na akordzie IV – tutaj jest to Em7. Środkowa część kończy się molowym II-V-I (C#m7b5-F#7-Bm), by wrócić do głównej tonacji B-moll. Nawigując przez tę progresję akordów, Oz trzyma się dźwięków akordów, używając ich jako ramy do budowania kolorów i frazowania melodii. Używa również bardziej jazzowego słownictwa, w tym chromatyki (sprawdź krótką nutę F nad akordem Em7, takt 49) oraz wspaniałej sekwencji szesnastek nad kończącym C#m7b5-F#7. Warto zgłębić sposób palcowania i konstrukcji tych fragmentów; nuta G nad C#m7b5 to użycie b5, a nuty A# i G nad F#7 to odpowiednio 3 i b9). Słuchanie i granie takich nut nad akordami jest kluczowym elementem bycia wszechstronnym i zdolnym muzykiem, dokładnie tym, kim jest Oz.

Podczas solówki Oz używa trzech głównych podziałów rytmicznych. Utwór ma motoryczny swing, więc ósemki w podziale triolowym stanowią tu podstawę. W nieco szybszych frazach Oz używa takich właśnie ósemek (liczone 1 + a, 2 + a itd.), a żeby przejść na wyższy bieg, szesnastki stają się ekscytującym dodatkiem. Dla ozdoby włączona jest także triolowa szesnastka, a do fraz dodano mnóstwo subtelnej artykulacji. Oz włącza glissy palcami, podciąganie strun, legato i wibrato, aby ożywić grane frazy.

Ogólnie rzecz biorąc, połączenie jazzowego frazowania, bogatego doboru nut, różnorodności rytmicznej i klasycznego, przenikliwego bluesowego brzmienia sprawia, że solówka ta sprawdza się doskonale zarówno do słuchania, jak i grania.

Z pewnością, jeśli chcesz poprawić swoje granie w typowym molowym bluesie, warto poświęcić jej czas i wysiłek.

Na początek kilka razy posłuchaj audio, aby dobrze zapoznać się z muzyką, zanim zaczniesz grać. Na pewno znajdziesz tu nowe licki lub frazy, które zainspirują cię do poszukiwania nowych pomysłów na solówki. Gdy opanujesz koncepcje solówki Oza, rozważ stworzenie własnej solówki dla załączonego podkładu. Aby cię rozruszać, dostarczyliśmy cztery schematy skal oparte na 7. progu, których możesz użyć do zabawy.

Jak powstał album ‘Squeeze It’?

Pierwszy album Ozone Squeeze ukazał się w 2017 roku, zrobiliśmy kilka krótkich tras, aby go wesprzeć, a pewnego razu w 2018 roku (ja, Rai i Darren) weszliśmy do studia, aby zacząć pisać i nagrywać zupełnie nowy album. Jamowaliśmy w studiu przez kilka dni, a potem zabrałem materiał do domu, aby zobaczyć, co wymyśliliśmy. Przez kolejne dwa lata staraliśmy się spotkać, aby nagrać kolejną rundę i także dokończyć to, co już mieliśmy. Ustaliliśmy termin w studio na kwiecień 2020 roku, ale nadszedł covid i świat stanął w miejscu! Wtedy miałem wszystko na moim dysku twardym i zacząłem pracować nad tym sam. W pewnym momencie zwróciłem się do wokalistki Sary Niemietz i zapytałem, czy chciałaby spróbować pisać do ścieżek, które miałem, oraz czy ma jakieś oryginalne materiały. Zacząłem pracować online i tak rozwijałem album. Półtora roku lub dwa lata później udało nam się zarezerwować kilka dni w studio, wszyscy przyjechali do NY i nagraliśmy płytę. Miałem już nagraną połowę albumu z pierwszych sesji, więc potrzebowaliśmy tylko zrobić wokale i overduby, drugą połowę nagraliśmy na żywo podczas tych sesji w 2022 roku. Zajęło mi to w sumie pięć lat, by dokończyć całość!

To głównie wokalny album pop-funk. Jak przebiegał proces pisania piosenek?

Niektóre kawałki napisali Rai i Sara, a przy innych wymyśliliśmy kilka groove'ów i zmian akordów i jamowaliśmy z tym w studiu. Zabierałem potem ślady do domu i edytowałem je w formy piosenek. Następnie albo Rai, albo Sara kończyli utwory dogrywając swoje ekscytujące partie na gotowych podkładach.

Jakie są Twoje przemyślenia na temat gitary rytmicznej w soul-funk? Co gitara zazwyczaj musi wnosić do takiej muzyki?

Uwielbiam ogólnie granie rytmiczne, szczególnie świetne gitary na albumach pop, soul, R&B i funk. To cenna umiejętność wiedzieć, co zagrać, a czego nie grać. Czasami te małe riffy i wstawki ożywiają groove lub całą piosenkę. To prawdziwa forma sztuki, a ci, którzy są w tym dobrzy, mogą być tak samo ważni jak autorzy piosenek.

Jakie gitary użyłeś?

Użyłem wielu różnych gitar na tym albumie. Fender Strat, Tele, Gibson ES-335 lub Les Paul, w zależności od piosenki.

Jakie efekty stosowałeś w psychodelicznej środkowej sekcji ‘Wavelength’?

Użyłem glissów z dużą ilością opóźnienia z kostki Memory Man.

W ‘Wavelength’ jest radosna, bluesowo-funkowa solówka. Czy to była improwizacja, czy już wcześniej miałeś przygotowany kształt tej solówki?

To było jedno nagranie całkowicie bez przygotowania! Było to częścią naszego jamowania w studiu podczas tej pierwszej sesji. Miało tak świetny vibe, że po prostu to zostawiłem tak jak się wówczas nagrało. Myślę, że nawet nie miało to być solówką. Właściwie cała piosenka, część rytmiczna oraz improwizacja, to cały czas ten sam, nagrany wtedy utwór i to samo jedno nagranie.

Solówka wah-wah w ‘I Got You’ jest bardzo wokalna. Końcówka grawituje do twojego chromatycznego grania poza tonacją. Czy świadomie stonowałeś na płycie swoje bardziej zaawansowane, jazzowe słownictwo?

Tak, starałem się trochę ograniczyć, aby pasowało to do piosenek. Nazywam Ozone Squeeze moim „popowym zespołem jamowym”, więc jest tam także miejsce na rozwinięcie skrzydeł, szczególnie na żywo, ale w studio trzymałem to w ryzach, nie za bardzo jazzując.

Solówka w ‘The Dimming’ to jedna z najdłuższych na albumie, z podnoszącą na duchu zmianą tonacji wchodzącą w środku. Jest super melodyjna, ze świetnymi nutami, wibrato i przesterowanym brzmieniem, które jest niemal jak Larry Carlton grający w piosence Alicii Keys. Jak rozwinęła się cała ta część?

Mogę brzmieć trochę jak Larry, bo użyłem ES-335. To świetny kawałek, który Sara napisała z Lindą Taylor, więc starałem się zagrać tam coś melodyjnego, co pasowałoby do klimatu i wzbogacało piosenkę. To nie była naprawdę kwestia zagrania solówki na gitarze. Chodziło o utwór.

Brudny funk ‘Rainbow Tree’ nawiązuje do wczesnego Prince'a. I jaka szalona solówka!

Byłem pod wielkim wpływem Prince'a i całego tego ruchu funkowego z Minneapolis. To po prostu bardzo ważny okres w rozwoju muzyki funk. Prince zagrał jedne z najlepszych partii gitary rytmicznej w historii tego stylu, więc starałem się nauczyć jego materiału.

Jedyny cover na albumie to ‘Everybody's Got To Learn Sometime’, po raz pierwszy wydany w 1980 roku przez brytyjski zespół The Korgis. Masz bogate doświadczenia w reinterpretacji znanych utworów, czy to Stevie Wondera, The Meters czy Jamesa Browna.

Moja ulubiona rzecz w życiu to dobre piosenki. Uwielbiam świetne piosenki i świetnych autorów piosenek. Nie mam przepisu, który określałby, co u mnie pasuje lub działa, jeśli chodzi o dobór coverów, po prostu gram piosenki, które lubię, a jeśli coś zaiskrzy na gitarze, to próbuję to rozwinąć. Oczywiście, czasami to działa, czasami nie.

Brzmienie pop-funk lat 80. jest obecne w utworze tytułowym, Twoja gitara przywodzi na myśl Paula Jacksona Jr. (czyste gitary z chorusem, rytmiczne tercje) z rockową solówką, która śpiewa jak Lukather w wielu klasykach lat 80. Jak podszedłeś do swojej gry w tym utworze i jakiego sprzętu użyłeś?

Ten kawałek to totalna parodia lat 80! Zagraliśmy to podczas próby, podczas której wymyśliliśmy ten groove i progresję akordów, a potem Rai wymyślił tytuł ‘Squeeze It’. Staraliśmy się iść tak bardzo w klimat lat 80., jak to tylko możliwe. Użyłem faktycznie stereo chorusa zarówno na solówce, jak i na gitarze rytmicznej. Wychowałem się na tych dźwiękach, więc dostarczyło mi to sporo zabawy.

TRZY TOPOWE FRAZY

FRAZA 1 – TAKT 39, PODCIĄGNIĘCIA W STYLU ALBERTA KINGA
Nacisk kładziony jest na nadanie dźwiękom charakteru wokalnego poprzez dynamiczne podciąganie i opuszczanie strun. Ćwierćtonowe podciągnięcie jest klasycznym bluesowym trikiem, który zawsze działa, dodany do interwału tercji małej.

FRAZA 2 – TAKTY 44-45, FRAZY W SKALI BLUESOWEJ
Oz dodaje ekscytacji, wplatając b5 (F) do pentatoniki B-moll. Ta sześcionutowa skala jest często określana jako skala bluesowa (B-D-E-F-F#-A). W takcie 45 F pojawia się jako szybki ozdobnik i jest to szczególnie skuteczny sposób frazowania w skali bluesowej. Gitarzyści tacy jak Stevie Ray Vaughan często korzystali z tego typu tricków.

FRAZA 3 – TAKT 51, PODCIĄGNIĘCIA UNISONO W STYLU HENDRIXA
Podciągnięcia unisono dostarczają skutecznie wzmacniają frazowanie, gdy podtrzymanie pojedynczej nuty nie jest wystarczająco dramatyczne. Po prostu podciągaj strunę w górę, aż osiągnie tę samą wysokość dźwięku, co nuta zagrana na wyższej, sąsiedniej strunie. Dodanie wibrata palcem może również pomóc wytworzyć napięcie.

TAKTY 1-25

Frazowanie w pierwszych chorusach jest oszczędne, a pomysły silnie opierają się na autentycznym słownictwie bluesowym. Podejście takie tworzy solidną bazę i daje miejsce na rozbudowę solówki później. Warto zauważyć użycie przez Oza ćwierćtonowego podciągnięcia – lubi je dodawać do interwałów tercji małej. Jest to klasyczny, stary bluesowy patent, zdecydowanie wart opanowania.

TAKTY 26-37

Tutaj zaczyna się bardziej kolorowe granie. Oz wprowadza wiele chromatycznych nut, tworząc szybsze linie szesnastkowe. Warto zbadać, jak są one opalcowane i skonstruowane – jak zawsze, zacznij powoli, a następnie zwiększ tempo. 

TAKTY 38-49

Aby zapewnić kontrast, Oz znów sięga po klasyczne podciągnięcia strun w stylu Alberta Kinga. Nacisk kładziony jest na nadanie dźwiękom charakteru wokalnego poprzez dynamiczne podciąganie i opuszczanie strun. Podczas nawigacji przez II-V-I w taktach 48-49 (C#m7b5-F#7-Bm), Oz trzyma się dźwięków akordów i konstruuje swoje frazy, używając arpeggia jako ramy. Ten potężny lick może wymagać trochę pracy, aby opanować go dobrze, więc ponownie zalecamy ćwiczenia w wolnym tempie.

TAKTY 50-KONIEC

Aby zakończyć solo, Oz rozwija napięcie, używając bardziej dynamicznego frazowania bluesowego z unisonowymi podciągnięciami w stylu Jimiego Hendrixa. W tym przypadku po prostu podciągaj strunę w górę, aż osiągnie tę samą wysokość dźwięku, co nuta na wyższej sąsiedniej strunie. Podobnie jak w taktach 48-49, poświęć czas na naukę; te partie z szybkimi grupami nut są niezwykle kolorowe!