Co podoba Ci się w utworach, w których nie ma wokalu?

Otwarta natura takich kompozycji, nieograniczona paleta kolorów i technicznych możliwości – to wszystko jest bardzo kuszące. Czuję też, że jest w tym pewien rodzaj specjalnego języka, operującego w sferze podświadomej, poprzez który komunikacja możliwa jest tylko w muzyce instrumentalnej.

Czy grając muzykę instrumentalną starasz się pewne rzeczy podkreślać, lub wręcz odwrotnie – unikać ich?

Im więcej narzędzi muzyk ma w swym arsenale tym lepiej, ale jest kilka rzeczy – jeśli mówimy o technice – których staram się unikać. To tylko mój subiektywny, osobisty wybór i u każdego muzyka takie spersonalizowane preferencje wpływają na styl gry. Przykładowo, staram się pilnować artykulacji, by nie grać z ciężką ręką i nie wychodzić zbyt daleko poza oś strun w żadnej frazie. Dość konkretnie kontroluję, które dźwięki mają być mocniej kostkowane, a które zagrane płynniej i lżej. Ułożenie tych akcentów wynikających z artykulacji wpływa dość istotnie na to, czy odczuwam pasaż jako efektywny, czy nie. Idąc dalej, źle dobrana artykulacja może zepsuć właściwe rozłożenie nut w czasie i ogólna rytmiczność utworu na tym ucierpi.

Typowa piosenka trzyma się ściśle określonej struktury, w której ważną rolę odgrywają intro, zwrotka, refren, itd. Czy ma to jakieś zastosowanie w muzyce instrumentalnej?

Nie wydaje mi się. Oczywiście dobrze jest posiadać umiejętność komponowania w bardziej tradycyjnych ramach – zresztą często piosenki wychodzą dość naturalnie po latach obcowania z taką typową formą. Niemniej każdy fragment muzyki zdaje się mieć inną ścieżkę do poczucia spełnienia i w muzyce instrumentalnej formy nietypowe mogą się bardziej sprawdzać. Wszystko zależy od tego jak artysta chce ułożyć swe własne puzzle i żadna skostniała forma nie powinna go na starcie ograniczać. Dobrze jednak wiedzieć do czego się dąży, żeby w czasie komponowania zmierzać do jakiegoś celu. A to z kolei wiąże się ze świadomym narzucaniem sobie ograniczeń. Przykładowo, mogę chcieć wrócić do melodii ze swojej sekcji ‘A’ , więc muszę znaleźć jakąś drogę tranzycji z interludium, by się tam dostać. Ograniczenia mogą być pomocne.

Czy studiowanie rozwiązań stosowanych przez wokalistów może być przydatne w konstruowaniu melodii gitarowych?

Wierzę, że jest istotne, by każdy muzyk umiał śpiewać, przynajmniej do pewnego poziomu. Często podśpiewuję sobie podczas komponowania i pozwalam, aby zmysł wokalny pomagał mi podejmować decyzje, w którą stronę mam iść dalej. Coś wyjątkowego dzieje się, kiedy muzyk wchodzi w sferę swej wokalnej wrażliwości. Nawet jeśli ktoś nie uważa się za dobrego wokalistę, umiejętność połączenia się z tą sferą i przełożenie tego na instrument zdaje się docierać do serca tego co naprawdę ważne w muzyce. Prawdopodobnie ma to jakiś związek z tym, że głos jest naszym pierwszym, naturalnym instrumentem.

Czy masz jakieś własne, konkretne podejście do komponowania? W jaki sposób zwykle zaczynasz pisać utwór?

Zawsze jest to jakiś zalążek pomysłu, zwykle jakiś wycinek melodyczny, często z akompaniamentem konkretnego harmonicznego kontekstu. Jeśli ów zalążek przykuwa moją uwagę, jest to zwykle wystarczające, by sprawy dalej toczyły się same. Niektóre fragmenty wydają się pisać same, a inne wymagają miesięcy, by przekuć je w coś interesującego. Zwykle muzyka jest pierwsza, ale eksperymentuję też z pisaniem dźwięków pod konkretną koncepcję – może być to obraz osoby, miejsca, jakaś historia, etc. – i jestem bardzo zadowolony z rezultatów. Na mojej płycie jest kilka kompozycji, które narodziły się w ten sposób. Przykładem może być ‘The Ballad Of James Dean’. Temat powstał na podstawie obrazu, który widziałem w wyobraźni.

Do czego dążysz, kiedy stoisz na scenie, grając muzykę instrumentalną i cała uwaga skupiona jest na tobie?

To zależy od konkretnej muzyki. Są jednak elementy, które zawsze staram się podkreślać i eksponować, takie jak silne zakotwiczenie w harmonii każdego granego utworu, kiedy gram solo. Ważne jest też dla mnie, by różnicować dynamikę, szukać nowych, interesujących fraz, a przede wszystkim opierać się na solidnym wyczuciu rytmu. I mówiąc to, nie chodzi mi jedynie o bycie w zgodzie z metronomem. Chodzi mi bardziej o wczucie się w wewnętrzny puls utworu i manipulowanie czasem za pomocą granych nut. Lubię porównywać to do Teorii Względności Alberta Einsteina – czas jest zależny od obserwatora. Trudno to opisać. Pat Metheny powiedział kiedyś, że muzyk z najlepszym wyczuciem rytmu to ktoś kto porusza się wewnątrz tego co nakreśla grą sekcja rytmiczna, a nie nad tym.

Wiele piosenek zawiera solo zaczynające się nisko i wolno, które ewoluuje w stronę szybkiego i granego wysoko. Czy takie podejście jest przydatne w rozwijaniu utworów instrumentalnych?

Tak. Powiedziałbym, że im więcej dramatyzmu muzyk potrafi przemycić do utworu, tym lepiej – niezależnie czy jest to solówka, czy kompozycja całościowo. Dobrze jest analizować jak robią to wielcy muzycy w rozmaitych ramach czasowych. Przykładowo, możemy się dziwić w jaki sposób Michael Brecker był w stanie zagrać solo z konkretnym przesłaniem i znaczeniem w czasie 30-sekundowej wstawki u popowego artysty, albo zachwycać się historią wartą filmu, jaką opowiedział w swej improwizacji Lyle Mays w ciągu zaledwie 3 minut. Analizowanie przebiegu i rozwoju takich solówek jest niezwykle cenne.

Jaki rodzaj brzmienia gitarowego preferujesz, grając muzykę instrumentalną?

Właściwie bardziej myślę o tym przez pryzmat orkiestracji, a to zależy od kontekstu. Mogę potrzebować bardziej czystego brzmienia, żeby móc wypowiedzieć się głębiej harmonicznie, albo dodać mocniejszy overdrive, aby przebić się z myślą muzyczną podczas solówki lub połączyć się lepiej z innym instrumentem, kiedy gram akompaniament. Czasem gitara jest w składzie tylko po to, by dodać jakąś określoną teksturę i wesprzeć w ten sposób inny instrument. Każdy przypadek jest inny.

Czy masz jakieś swoje ulubione tonacje lub tempa, w których najlepiej Ci się komponuje?

Nie, nie mam. Ale jeśli miałbym wybrać podkład, do którego bym improwizował, byłby to przyjemny backbeatowy groove.

A co z trybem? Wolisz dur czy moll?

Jest mi to obojętne. Najważniejszy jest sam utwór – on niejako narzuca ramy, w których się poruszam. Jeśli tylko na poważnie studiujesz muzykę, a potem uzyskane z tego narzędzia potrafisz zastosować w praktyce, komponowanie i granie w tonacjach molowych czy durowych przychodzi równie naturalnie.

Czy masz jakieś ulubione skale lub modusy?

Lubię skale o nieco egzotycznym charakterze. Miksolidyjska z obniżoną sekstą brzmi bardzo tajemniczo. Podoba mi się dwuznaczność skali zmniejszonej ‘półton/cały-ton’, kiedy w tle brzmi akord 7#9. Jest w tych dźwiękach pewien wykrzywiony, niemal bluesowy kolor.

Co myślisz o modulacjach do nowych tonacji?

Jeśli jest to zrobione ze smakiem, modulacja może być bardzo ekscytująca, a zatem – może być mocnym narzędziem w rękach kompozytora. Fajnym wyzwaniem jest zestawienie w utworze dwóch fragmentów o różnych centrach tonalnych i znalezienie sposobu na miękkie, płynne poruszanie się pomiędzy nimi. Przemyślenie dostępnych opcji i eksperymentowanie z różnymi rozwiązaniami jest niezbędne, aby przebić się przez cały proces kompozycji. W przypadku modulacji, przemyślenie może opierać się na zadaniu sobie kilku pytań: ‘Jak chcę modulować? Czy chcę alterować melodię i reharmonizować ją w celu przejścia do nowej tonacji? Czy są jakieś dźwięki wspólne pomiędzy dwoma tonacjami, których mógłbym użyć jako zakotwiczenia? Czy jest jakaś sekwencja harmoniczna, która będzie działać w tej tranzycji?

Czy w muzyce instrumentalnej postrzegasz akompaniujący zespół inaczej niż w muzyce wokalnej?

Krótka odpowiedź brzmi: nie. Czy na głównym planie jest wokalista, czy instrumentalista, każdy członek zespołu ma swą specyficzną rolę do odegrania: słuchać i wspierać muzykę. Te role mogą się zmieniać podczas grania utworu – np. wokalista może ustąpić miejsca saksofoniście, czy gitarzyście – ale nie zmienia to ogólnych zasad. W tym wszystkim chodzi o kooperację w celu uczynienia muzyki ‘dobrą’.

Czy zdarza Ci się harmonizować melodie?

Jednym z moich ulubionych zajęć jako aranżera jest re-harmonizowanie istniejących już melodii. Wierzę, że melodia nie zabrzmi w całej swej krasie, jeśli z tyłu nie będzie odpowiedniego kontekstu harmonicznego. Co więcej, zmiana tego kontekstu może całkiem zmienić wydźwięk melodii. Przydaje się mieć gruby słownik dostępnych harmonicznych rozwiązań. A żeby sobie taki słownik zbudować, trzeba aktywnie słuchać i analizować różne rodzaje muzyki, rozciągać sobie uszy, próbując zrozumieć dlaczego rozmaite rozwiązania harmoniczne sprawdzają się w przypadku konkretnych artystów. Oprócz znajomości samych sposobów, trzeba jeszcze umieć zastosować je w praktyce. Każdy może opanować jakiś konkretny akord, albo kombinację akordów i współbrzmień, ale nauczyć się stosować je w nowy, świeży sposób – to już zupełnie inna historia.

Jakie trzy instrumentalne nagrania uważasz za ikoniczne? Jakie instrumentale szczególnie Cię zainspirowały?

Nie jest możliwe ograniczyć się tylko do trzech, więc po prostu wymienię kilka, które miały na mnie szczególny wpływ. W początkach mojej gitarowej kariery była to płyta ‘Blow By Blow’ Jeffa Becka, a szczególnie utwór ‘Cause We’ve Ended As Lovers’, który otworzył przede mną drzwi do nowego świata i zmienił sposób w jaki improwizowałem na swoim instrumencie. Katalog Steve’a Vaia zawsze grał ważną rolę w moim życiu i mam wielkie szczęście, że kiedy dorastałem, Steve był moim mentorem. Nie postrzegałbym ani muzyki, ani gitary w ten sposób, gdybym go nigdy nie spotkał. Pat Metheny i jego płyta ‘The Way Up’ dotknęła mnie bardzo głęboko, zarówno od strony gitary, jak i kompozycji.

Muszę też dołączyć do tego grona Allana Holdswortha i jego album ‘Sixteen Men Of Tain’. Moim zdaniem to jego najwybitniejsze dzieło, jeśli mówimy o kompozycji, żeby nie wspomnieć o mistrzowskim połączeniu akustycznej, jazzowej instrumentacji, z gitarą grającą przez overdrive. Aby ta lista była kompletna musiałbym wymienić jeszcze muzyków takich jak: Kurt Rosenwinkel, Charles Altura, Guthrie Govan, Jonathan Kreisberg, Tim Miller, Jimmy Page, Julian Lage, Larry Koonse i Eddie Van Halen (niech spoczywa w spokoju).