Należy do ekskluzywnego grona gitarzystów, którzy rozwinęli skrzydła w latach 60., inspirując kolejne dekady muzyki, która przyszła potem. Jimmy Page z pokorą spogląda jednak wstecz, doceniając po prostu, że to wszystko mogło się wydarzyć. „To błogosławieństwo, że mogłem żyć z własnej pasji.” – mówi dziś Page – „Ale nie tylko dlatego. Jestem wdzięczny losowi, że dane mi było stworzyć kilka muzycznie ważnych dźwięków w różnych stylach, a także inspirować innych ludzi tak, jak inni przede mną inspirowali mnie samego. W ten sposób przekazuję pałeczkę tej sztafety dalej.”

Ostatnio refleksje towarzyszyły Artyście dość często, za sprawą przygotowań do publikacji nowej książki „Jimmy Page: The Anthology” (nakładem Genesis Publications), w której gitarzysta Led Zeppelin przygląda się gitarom, kostiumom scenicznym, płytom winylowym i innym pamiątkom z jego długiej kariery. Wydawnictwo kontynuuje rozpoczętą przez „Genesis” w roku 2010 wizualną opowieść o jego muzycznym życiu. W albumie „The Anthology” narratorem jest sam Page, który własnymi słowami opowiada o ważnych artefaktach towarzyszących mu przez ostatnie 6 dekad.

Oczywiście nie zabrakło tam także pięknych, wysokiej jakości zdjęć jego instrumentów, w tym Fendera ‘Dragon’ Telecaster czy Gibsona Les Paul #1. Jak zauważa Jimmy: „Zostałem uwiedziony przez piękno tego, co zdolny jest stworzyć 6-strunowy instrument, czy to akustyczny, czy elektryczny. Nigdy nie uszczęśliwiało mnie zbyt długie granie w jednym stylu. Zawsze szukałem nowych wyzwań.” Kiedy zbliżała się data wydania tej książki, mieliśmy okazję porozmawiać z Autorem zarówno o niej, jak i o jego karierze, przemyśleniach i olśnieniach, które doprowadziły do stworzenia fundamentów pod heavy metal.

Z brytyjskim zespołem Carter-Lewis and the Southerners w roku 1964 (fot. Mark And Colleen Hayward/Getty Images)

Pierwsza ilustracja w ‘Antologii’ przedstawia Cię śpiewającego w chórze w kościele Św. Barnaby w Epsom, co było prawdopodobnie Twoim pierwszym publicznym występem. Czy dobrowolnie zostałeś chórzystą, czy potrzebowałeś zachęty ze strony rodziców?

Nie, właściwie moi rodzice nie mieli z tym nic wspólnego. Na ochotnika zgłosiłem się do kościoła i dołączyłem do chóru. W tamtych czasach pojawił się rock’n’roll i szybko trafił do eteru, puszczany przez BBC itp., więc można było znaleźć sposób na słuchanie muzyki. Mieliśmy w Epsom baseny z obszernymi strefami rozrywki – gry, maszyny do pinballa, szafy grające. Odbywały się tam pielgrzymki, ale zwykle miejsca te okupowali starsi ode mnie chłopcy. Jedyną szansą był dla mnie klub młodzieżowy w kościele, gdzie urządzano potańcówki i puszczano muzykę z płyt. Ale żeby móc tam należeć, trzeba było być w chórze. Tak czy inaczej, bycie chórzystą sprawiało mi radość. Naprawdę.

Musiałeś tam zakładać komżę – to musiała być pierwsza Twoja wymówka, by móc zakładać wyszukane ciuchy...

Absolutnie. Masz rację. Dostrzegłeś to połączenie. Grunt to odstawić się porządnie na występ. (śmiech)

W dzieciństwie Twój pierwszy kontakt z hi-fi miał miejsce u sąsiada, który pokazał Ci swój zestaw stereo. Wydaje się, że od samego początku pociągała Cię nie tylko sama muzyka, ale także proces jej rejestracji, w której dostrzegałeś magię.

Tak. Kiedy zanurzałem się we wspomnieniach podczas tworzenia książki, szukałem punktów przełomowych. Jeszcze w Feltham, gdzie mieszkałem zanim przeprowadziliśmy się do Epsom, zaproszono nas do domu znajomych, gdzie gospodarz chwalił się swoim nowiutkim zestawem stereo. Puścił płytę z efektami dźwiękowymi, takimi jak klasyczny odgłos pociągu przejeżdżającego z lewego głośnika do prawego. Dla mnie, młodego wówczas chłopaka, było to naprawdę niesamowite. Była w tym głębia i zdecydowanie miało to na mnie znaczący wpływ. Interesujące w tej sytuacji jest to, że nikt w mojej rodzinie nie grał na gitarze. Miałem wujka grającego w pubach na pianinie. Potrafił wykonać różne piosenki, ale nigdy niczego mnie nie nauczył. Kiedy przeprowadziliśmy się na Miles Road do Epsom okazało się, że poprzedni właściciele zostawili w domu gitarę. To był przedziwny zbieg okoliczności – w pewnym sensie, to gitara odnalazła mnie.

To historia w stylu Excalibura.

Dokładnie. To tak jakbym musiał zostać muzykiem, bez względu na to czy chciałem tego czy nie. Byłem zafascynowany procesem otaczania się dźwiękiem i możliwością bycia jego częścią. Uczestnictwo w kościelnym chórze także miało swą własną atmosferę. To zabawne jak wszystko chłonąłem jako dzieciak. Kiedy zza oceanu dotarł do nas rock’n’roll nastąpiła eksplozja, poczuliśmy, że to muzyka młodych, nasza muzyka. Mam dużo szczęścia, że urodziłem się akurat wtedy i mogłem być świadkiem tego momentu. W jednym momencie wszystko było stateczne i staromodne, a w drugim doświadczasz erupcji adrenaliny, energii i muzyki. Słuchaliśmy też muzyki skifflowej i tego typu rzeczy, które brzmiały jakby pochodziły z innej planety. Lonnie Donegan uzmysłowił nam, że możliwe jest granie muzyki. W domu miałem tę starą gitarę, nie była nastrojona i chyba nikt na niej wcześniej nie grał. Kolega ze szkoły, imieniem Rod, pokazał mi kilka akordów. I było po mnie. Kiedy tylko usłyszałem rock’n’rolla, zostałem zainfekowany i lekarstwa nie było. Zresztą nawet jakby było, to nie chciałem być wyleczony.

Page podczas występu z Yardbirds gra smyczkiem na słynnym „lusterkowym” Tele. Sydney, styczeń 1967 roku. (fot. Bob King/Redferns/Getty Images)

Kiedy ta pierwsza gitara dokonała swego żywota, Twoi rodzice kupili Ci kolejny instrument: Hofnera. Zdaje się, że wspierali Twoją muzyczną pasję od samego początku.

Z pewnością. Oczywiście pilnowali, abym odrobił prace domowe, ale dostrzegali też, że cały mój wolny czas pochłania gitara. Kiedy zacząłem grać w domu piosenki, które znali z radia, stało się dla nich oczywiste, że traktuję to bardzo serio. Tamta stara gitara nie należała do najłatwiejszych. Struny były kilometr od gryfu, tak wysoko, że nie sądzę aby ktokolwiek inny chciał na tym grać. Ojciec zrozumiał sytuację – jego syn zakochał się w gitarze i gra na tym starym znalezisku, zbliżała się Gwiazdka i moje urodziny… Hofner stał się takim ‘zbiorczym’ prezentem na te dwie okazje. I jak rany, byłem naprawdę w siódmym niebie, że mogłem go mieć. Wkrótce jednak doszedłem do momentu, w którym cała słuchana przeze mnie muzyka grana była na gitarach elektrycznych z litym korpusem. Zrozumiałem, że czas na zmiany. Na szczęście ojciec zgodził się pomóc w procesie zdobycia nowego instrumentu.

Tak więc od dość wczesnego wieku poświęcałeś czas gitarze i w większości przypadków uczyłeś się samodzielnie. Z niewielką pomocą podręcznika Berta Weedona ‘Naucz się grać w ciągu jednego dnia’.

Tak, w tamtych czasach większość gitarzystów miało tę książkę, ponieważ robiła to co obiecywała. Mogłeś zagrać na gitarze po dniu lub dwóch, kiedy tylko nauczyłeś się stroić instrument. To była przydatna książka.

Uzbrojony w nową gitarę – Futuramę – przeszedłeś od The Paramounts do Reda E. Lewisa & The Redcaps w wieku zaledwie 15 lat. Oba zespoły opierały się na rock’n’rollu i rockabilly.

Słuchałem dużo Presleya, wszystkiego co kiedykolwiek nagrał Scotty Moore, Ricky Nelson i James Burton, Johnny Burnette i Rock and Roll Trio. Ta muzyka brzmiała jakby pochodziła z innego wymiaru. W tamtym czasie nie spotkałem się jeszcze z bluesem. Otwieraliśmy z The Paramounts wieczór w piątek lub sobotę i wtedy zauważył mnie Red E. Lewis, proponując wyjazd do Londynu. Było to dość ekscytujące dla kogoś, kto nie skończył jeszcze szkoły. Potem zaproszono mnie do zespołu Neil Christian and the Crusaders. W tym momencie wydarzenia ulegają zagęszczeniu – to wtedy znalazłem Gibsona Les Paul Custom Black Beauty.

Oude Rai, Amsterdam, 27 Maja, 1972 r. (fot. Gijsbert Hanekroot/Redferns/Getty Images)

W jaki sposób do tych inspiracji dołączył blues?

Miałem znajomego, który kolekcjonował płyty rock’n’rollowe. Nagle przestał kupować ‘białych” wykonawców i skupił się na ‘czarnych’. W jego zbiorach zaczął się pojawiać Gospel, R&B i blues – ściągał sporo płyt bezpośrednio ze Stanów. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności mieszkał niedaleko mnie, więc mogłem do niego chodzić i słuchać tych wszystkich niesamowitych rzeczy. Dość szybko zrozumiałem, że w bluesie także kryje się poezja. Pośrednio, drogą do tego był Presley, który grał utwory bluesowych muzyków na swoich wczesnych płytach. Ale ludzie ich nie znali, pytali: ‘Kim jest Sleepy John Estes? Kto to jest Arthur Big Boy Crudup?’ A mój kumpel miał to wszystko i mogłem poznać tę muzykę dużo wcześniej, niż stała się ona popularna. Tak więc zacząłem od rock’n’rolla, Little Richarda, Jerry Lee Lewisa, a potem zanurkowałem w bluesie: Muddym Watersie, Howlin’ Wolfie, Albercie Kingu…

Grałeś na festiwalu American Folk Blues, który odbył się w Manchesterze w roku 1962. Grali tam też Sonny Terry, Brownie McGhee, Memphis Slim, Willie Dixon, T-Bone Walker i wielu innych. Blues zdawał się górować nad rock’n’rollem w Twoich zainteresowaniach, które doprowadziły Cię do szkoły artystycznej w roku 1963.

Set lista Neila Christiana and the Crusaders obejmowała kawałki takie jak „Train Kept A-Rolling” i „Honey Hush”, ale graliśmy też „No Money Down” Chucka Berry’ego i „Dust My Broom” Elmore’a Jamesa. Ale kiedy graliśmy na potańcówkach, a robiliśmy to, publika chciała materiału z Top20. Nawet Beatlesi coverowali rzeczy Tamli – „A Taste of Honey” i temu podobne. Niemniej bardzo chciałem grać bluesa. I kiedy mówię ‘blues’ mam na myśli katalog Chessa, który wówczas był do przodu w stosunku do tego, czego ludzie zwykle słuchali. Na festiwalu w Manchesterze spotkałem Micka i Keitha. Nie mieli jeszcze wtedy Stonesów, byli zwykłymi bluesowymi entuzjastami na pielgrzymce. Siedzieliśmy razem u gościa, który dostał właśnie płytę Howlin’ Wolfa z krzesłem na okładce, nazywaną potem „Rocking Chair”. Nikt z nas jej wcześniej nie słyszał – usłyszeliśmy ją wszyscy razem, właśnie tamtego dnia. Więc oczywiście, było to coś co zmieniło nasze życie. Wszystko czego doświadczasz zmienia perspektywę, poszerza spojrzenie i otwiera.

Mniej więcej w tym samym czasie próbowałeś produkcji z Chrisem Farlowe and the Thunderbirds. Jak do tego doszło? Byłeś w stanie sfinansować tę sesję, czyli zespół Neil Christian and the Crusaders przynosił już zyski.

Chris Farlowe and the Thunderbirds to jeden z zespołów, które przyjeżdżały do Epsom z Londynu i grały w Ebbisham Hall. Byli fenomenalni, obdarzeni fantastycznym smakiem muzycznym, bardzo ich podziwiałem. Mieli kontrabas, bębny i gitarzystę Bobby’ego Taylora, który był niesamowity. Miałem trochę kasy, więc weszliśmy do studia i zapłaciłem za godzinę, w ciągu której nagrali cały album. Technicznie rzecz biorąc, była to moja pierwsza ‘produkcja’.

Led Zeppelin w roku 1968, od lewej: John Paul Jones, Robert Plant, John Bonham i Page. (fot. Michael Ochs Archives/Getty Images)

Dość szybko stałeś się jednym z najbardziej cenionych muzyków sesyjnych. Pomijając oczywistą biegłość na instrumencie, co sprawiło, że producenci tak chętnie cię zatrudniali?

Miałem wówczas w rękach Gibsona Black Beauty, pod stopą DeArmonda [610 Tone & Volume] i wokół tego wypracowałem swój styl, który był moim trademarkiem. W świecie studyjnym, wszyscy muzycy byli starsi ode mnie – najmłodszy jakiego znałem był starszy o 7 lat. Ich muzyczne korzenie sięgały czasów Billa Haleya, a może odrobinę Eddiego Cochrana i Jima Sullivana. Nie mieli pojęcia o bluesie, R&B i nadciągającej rewolucji. Nagle pojawił się na dzielni nowy dzieciak, który trzymał wszystkie te sznurki w ręku, grając fingerstyle, slide, a nawet na harmonijce. Kiedy dziś o tym myślę, sam się zastanawiam jak zdołałem tam przetrwać. Wystarczyło raz coś zagrać nie tak i drugi raz po ciebie nie zadzwonili. Ale widocznie grałem tak jak chcieli, bo dokonałem tego. Gdy pytali, czy jestem w stanie coś do ich muzyki wymyślić, zawsze odpowiadałem: „Oczywiście!”

Kiedy muzyka zmieniała się tak gwałtownie w latach 60., dla świata sesyjnego musiało być atrakcyjne to, że mówiłeś nowym muzycznym językiem. Miałeś bluesowe słownictwo, a weterani tej branży zakotwiczyli w Tin Pan Alley.

Tak. Myślę, że podsumowałeś to idealnie. Wpasowałem się w zapotrzebowanie rynku i sprawdziłem się w tym co robiłem. Bez cienia wątpliwości – zostałem przez tę sesyjną społeczność przyjęty.

Twoje zainteresowania były jednak znacznie szersze, a czasem nawet egzotyczne. Miałeś sitar dość wcześnie. Słuchałeś nagrań Alana Lomaxa, flamenco, muzyki indyjskiej, arabskiej, a wiele z tych inspiracji przeniknęło do późniejszych nagrań.

Muzykę indyjską odkryłem dzięki radio, na długo zanim zrobili to Beatlesi. Mój ojciec nadzorował pracowników w fabryce niedaleko Heathrow, w której produkowano drut i przewody, grube przemysłowe kable. Było tam wielu Azjatów, więc poprosiłem go aby zapytał, czy któryś z nich słyszał coś o sitarze. Jeden z nich zaoferował pomoc i wkrótce otrzymałem pocztą dużą skrzynkę ze sklejki. W tamtych czasach mogłeś przesyłać nawet najdelikatniejsze rzeczy i kurierzy o nie dbali. Teraz dostałbym to pewnie w kawałkach. W środku było pełno słomy, a pomiędzy nią ta piękna rzecz. Nie miałem oczywiście pojęcia jak się na tym gra, więc trąciłem tylko jedną strunę, a całość zaczęła wspaniale rezonować. Pomyślałem sobie: „O mój Boże!” Moja nauka opierała się na słuchaniu, a potem na próbach interpretacji tego co słyszałem w radio.

Potem spotkałem się z Ravim Shankarem po koncercie – ja i kolega byliśmy jedynymi młodymi ludźmi na widowni. Podzielił się wtedy ze mną uwagami i poradził jak stroić sitar. Mój instrument wykonał Rikhi Ram, ale nie był to jakiś topowy, drogi model. Jakiś czas temu odwiedziłem wystawę „Play It Loud: Instruments of Rock & Roll” w nowojorskim Metropolitan Museum i zobaczyłem tam pięknie wykonany sitar, należący wcześniej do Raviego oraz nazwisko rzemieślnika, który go wykonał: ten sam Rikhi Ram. Cóż to za piękne doświadczenie. Miałem czarujące życie, nie mam co do tego wątpliwości.

Page gra na 2-gryfowej gitarze Gibson EDS-1275. Earl’s Court, London, Maj 1975. (fot. Michael Putland/Getty Images)

Wygląda na to, że Yardbirds i Led Zeppelin to tylko wierzchołek góry lodowej. Pewnie mógłbyś się zatracić w samej pracy sesyjnej bez względu na to, czy dołączyłeś do jakiegoś zespołu czy nie.

Taaa, kiedy grałem w Yardbirds, nadal udzielałem się sesyjnie. Na przykład zrobiłem z Joe Cockerem płytę „With A Little Help From My Friends”. A jednak po sformowaniu Led Zeppelin przestałem to robić. Jak tylko zrozumiałem co naprawdę chcę osiągnąć, starałem się robić to wszystko w tym zespole i w nim dawać z siebie wszystko.

Niemniej uczestniczyłeś w wielu sesjach nagraniowych od Toma Jonesa, przez The Who, Rolling Stones, Cliffa Richarda, aż po Davida Bowie. Jaka jest najcenniejsza lekcja, jaką z tego wyniosłeś?

Kiedykolwiek słuchałem nagrań, czy to klasycznych zespołów czy elektroniki, czy był to Little Richard, czy Howlin’ Wolf, czy Johnny Burnette, zawsze skupiałem się na ambiensie, na brzmieniu pomieszczenia i na tym, w jaki sposób daną muzykę nagrywano. Potem rozmawiałem z inżynierami w przerwach pomiędzy sesjami i dopytywałem o szczegóły. W końcu dotarłem do miejsca, w którym mogłem puścić im kawałek płyty i zapytać: „Jak to dokładnie zostało zrobione?” Miałem na ten temat własne przypuszczenia, ale chciałem się nauczyć jak to się osiąga od strony technicznej. I tak, krok po kroku, zdobywałem doświadczenie i szerszy obraz tego co to znaczy być muzykiem w studio. Nauczyłem się jak robić rzeczy efektywnie i skutecznie, jak wymyślać muzykę od ręki, ciągle mieć nowe pomysły. Opanowałem też proces nagrywania i produkcji sesji nagraniowych. To wiedza, której nie da się przecenić.

Czy z całym tym studyjnym doświadczeniem, zespół The Yardbirds mógłby trwać dłużej, jeśli na stołku producenta siedziałbyś Ty, a nie Mickie Most?

Hmm, wiesz, Mickie był naprawdę, naprawdę dobry w tym co robił. Wiedział jak się robi single. Mógłbym wymienić wielu artystów, dla których wykonał fenomenalną robotę. Ale kiedy w Yardbirds pojawiło się pęknięcie, dostał pakiet Jeffa Becka i The Yardbirds. Miał więc dwa projekty, dla których potrzebował materiału. Wyraźnie widział Jeffa na ścieżce solowej, co było słuszne, ale w przypadku Yardbirds single zaczęły się staczać. Do tego momentu zespół miał naprawdę wspaniały katalog. Kiedy obaj tam graliśmy, światło dzienne ujrzał „Happenings Ten Years Time Ago”, i to było spoko. Potem zrobiliśmy całą płytę i coś zgrzytało, bo Mickiego nie interesowały albumy, a tylko single.

Krok po kroku zaczęliśmy iść w złą stronę i robić rzeczy, których nigdy robić nie powinniśmy. Yardbirds grał naprawdę magiczne rzeczy, a potem masz coś takiego jak „Ten Little Indians”. Kompletna pomyłka. Nadal jestem wkurzony, że to coś funkcjonuje w przestrzeni publicznej. Mówiono mi, że nie zostanie to wydane, a zostało i na pewno nie wpłynęło to pozytywnie na ducha zespołu. Próbowałem pomóc w poukładaniu puzzli na „Little Games”, bo Mickie był nieobecny, ale nie miałem tam oficjalnej roli producenta.

Page na scenie w roku 1972. (fot. Robert Knight Archive/Redferns/Getty Images)

Im więcej słucham Led Zeppelin, tym bardziej jestem pewien, że ciężar tych nagrań nie leży w głośności, a bogactwie brzmieniowym gitar i metodach nagrywania bębnów, szczególnie w sesjach z Headley Grange. Co inspirowało Cię jako producenta, kiedy planowałeś barwy Led Zeppelin?

Myślę, że pierwszy album aż kipi od pomysłów i możesz z łatwością usłyszeć, że rozwijają się one na drugiej płycie, potem trzeciej i na kolejnych. Eksperymentowałem z „Babe, I’m Gonna Leave You”, z siłą Johna Bonhama, by zbudować dramę tej piosenki. Potem wykorzystałem to podejście w „Ramble On” i „What Is and What Should Never Be”, gdzie refreny nie są bardzo głośne, ale intensywność muzyki nadaje jej ten specyficzny drive. Możesz zacząć bawić się dynamiką czegokolwiek – zrozumiałem to już na pierwszej płycie. Wówczas wydawało mi się to nowatorskie i awangardowe, bo inni tego nie robili. I z pewnością zwróciło to uwagę zarówno muzyków jak i publiczności.

Kiedy ludzie rozmawiają o narodzinach heavy metalu, zwykle skupiają uwagę na mocno rozkręconych wzmacniaczach. Przyczyną tego ciężaru jest głośność. Kiedy słucha się Led Zeppelin, można zauważyć, że potęga bębnów wzbogacana jest brzmieniem pomieszczenia.

John zwiększał rozmiary swojego zestawu, więc kiedy nadeszły czasy – powiedzmy Headley Grange – nowy zestaw perkusyjny wjeżdżał na scenę i za każdym razem rozmiar był większy. Ale nawet na mniejszym zestawie z pierwszej płyty, John był głośny. Nie brzmiał jak jazzowy bębniarz. Wiedział jak korzystać ze swej własnej dynamiki. Wiedział też jakie strojenie będzie najskuteczniejsze. Kiedy graliśmy wystarczyło, że uderzył raz w bęben taktowy, wszyscy czuliśmy ten cios całym ciałem. Był całkowicie niewiarygodny i miał genialną technikę. Był kimś, kto potrafi wykonać roll na taktowym jedną stopą. Inni ludzie tylko się chwalą, że potrafią, ale zwykle nie trwa to długo.

Nigdy nie ułatwiałeś sobie, używając smyczka w połączeniu z Echopleksem i Sonic Wave Thereminem. Jest w tym tyle nieprzewidywalnych zmiennych, co w zasadzie zgadzało się z improwizatorską naturą tego zespołu. Stale szukałeś wyzwań. Czy magia była stałym elementem każdego koncertu Led Zeppelin?

Zawsze starałem się improwizować, nawet w czasach Reda E. Lewisa and the Red Caps. Najpierw próbowałem zagrać wierne reprodukcje partii gitary z oryginalnych płyt, a potem rozwijałem to i dodawałem własne interpretacje. Praca muzyka sesyjnego? To była improwizacja od początku do końca. Potem Yardbirds – to samo. Ale kiedy mówimy o Led Zeppelin i wyczynach w stylu „Dazed and Confused”, składającego się w zasadzie z dwóch wersów, a trwającego na koncertach 25-27 minut… Tak, to było wyzwanie, ale także świetna zabawa. Byłem otoczony muzykami, którzy mogli mi dotrzymać kroku i nie wahali się dać z siebie wszystkiego. Mieliśmy perfekcyjną sekcję rytmiczną i mogliśmy swobodnie przepływać z jednego stylu muzyki do innego. Ale wszystko to było improwizowane – wychodziliśmy co noc na scenę nie wiedząc co się wydarzy i co wyjdzie z tego na końcu. Każdy wieczór był inny i każdy był niesamowity.

Jak zacząłeś używać B-Bendera Parsons-White’a, który pojawia się na „Through the Out Door”?

Usłyszałem płytę koncertową The Byrds i zachodziłem w głowę: „Co ten gość tam do cholery wyprawia?” Okazało się, że to Clarence White grający na wynalazku jego i Gene Parsonsa. Chodziło o sposób podciągania struny. Zwróciło to moją uwagę i początkowo zupełnie nie mogłem rozgryźć, jak to było zrobione. Pierwszy raz zobaczyłem to urządzenie w rękach Alberta Lee, który grał z Erikiem Claptonem. Gadałem z nim i pozwolił mi wypróbować B-Bender. Szybko zdobyłem taki i używałem potem w Led Zeppelin. Można go usłyszeć szczególnie dużo na trasie z 1977 roku, na materiale ze Sztokholmu, a także w niektórych momentach albumów „Coda” i „Through the Out Door”.

Page i Plant na koncercie Live Aid w Filadelfii. 13 lipca 1985. (fot. Ebet Roberts/Getty Images)

Kiedy zmarł John Bonham, zespół miał właśnie lecieć na próby przed trasą po Ameryce, twojej pierwszej po 3 latach przerwy. Oczywiście trasa się nie odbyła, ale o czym myślałeś przed tymi próbami w Bray Studios? Czy Led Zeppelin kontynuowałoby pracę, czy chciałeś zająć się nowymi wyzwaniami?

John i ja dyskutowaliśmy o tym jaki powinien być kolejny album, ponieważ każde kolejne wydawnictwo Led Zeppelin było inne od poprzedniego. Płyta „Presence” była mocno gitarowa, więc na „In Through the Out Door” John Paul Jones użył swojej Maszyny Marzeń, czyli Yamahy GX-1. To była jedynie właściwa decyzja. Tak więc rozmawialiśmy z Johnem na temat kolejnej płyty i było sporo pomysłów, co moglibyśmy jeszcze zrobić.

Więcej niż ktokolwiek inny pracowałeś z gitarowymi syntezatorami, szczególnie w przypadku soundtracku do filmu „Życzenie Śmierci II”. Zawsze ceniłeś sobie innowacje, ale czy mam rację myśląc, że najbardziej ekscytuje Cię sama gitara, lampowy wzmacniacz i old-schoolowe efekty?

Tak, to prawda. Uwielbiam brzmienie gitary przechodzące przez lampowy wzmacniacz. Nie cierpię tych wszystkich urządzeń w rackach – tych cyfrowych rzeczy. Wolę podłączyć się do klasycznego gitarowego pieca. Powiedzmy, że stoją przed tobą trzy wzmacniacze, których nigdy wcześniej nie widziałeś na oczy. Podłączasz się do pierwszego i myślisz: „Całkiem nieźle”. Włączasz drugi i krzywisz się: „O kurcze, nie… zupełnie nie to!” Odpalasz trzeci i okazuje się, że wzmacniacz śpiewa, pchając dźwięki z powrotem do ciebie, jest interakcja pomiędzy pickupami i gitarą, jakiś rodzaj pętli, która inspiruje cię podczas grania. Wiesz o co mi chodzi? Więc tak, wolę to. Oczywiście jest wiele różnych sposobów na ukręcenie dobrego brzmienia. Dobierzesz odpowiednie efekty, pokręcisz gałkami, ale ja wolę surowość podłączania się prosto do wzmacniacza. Serio.

W roku 1981 Chris Squire i Alan White połączyli siły jako XYZ. Sesje nagraniowe wydawały się owocne, a jednak materiał nadal nie został wydany. W „Antologii” sugerujesz, że może się to stać pewnego dnia. Masz co do tego jakieś konkretne plany?

To była pierwsza rzecz jaką zrobiłem po przerwie od gitary, po tym jak straciłem Johna. Odkurzyłem wiosło i znowu zagrałem, czując natychmiastowe połączenie. Pod ręką było studio, a Chris Squire zaproponował: „Mamy trochę rzeczy. Spotkajmy się i zobaczmy co możemy zrobić.” Co do tej komiksowej nazwy – ponieważ było dwóch członków Yes i jeden z Zeppów, pomyślał o XYZ, co było dość zabawne. Obaj grali wspaniale i muzyka, którą wspólnie puściliśmy w eter była dla mnie doskonałą terapią, bo musiałem się skoncentrować i poświęcić całą energię, aby dotrzymać im kroku. Nie wiem tylko, które fragmenty przez nich zagrane mogły pojawić się w twórczości Yes. Jeden z kawałków, które zrobiliśmy to „Fortune Hunter” z płyty The Firm „Mean Business”. Ale ci dżentelmeni są jedyni w swoim rodzaju, więc ta muzyka jest naprawdę dobra. Zdecydowanie muszę do tego wrócić, bo wiem, że warto – porozmawiać z rodzinami tych, którzy brali udział w nagraniach i zobaczyć co da się zrobić. A mam nadzieję, że coś zrobić się da. Notabene po internecie krąży jakaś wersja tego przegrana z kasety, okropnej jakości.

fot. Ross Halfin

Co dalej, pracujesz obecnie nad jakimiś projektami?

Jedną z rzeczy, na które narzekałem kiedyś, był brak czasu na granie na gitarze. Teraz kiedy musimy się izolować, mogę wreszcie powiedzieć: „To jest to. Mogę to robić każdego dnia.” Paradoksalnie pandemia dała mi czas na ponowne połączenie się z instrumentem.

Są jakieś konkretne pomysły, o których możesz opowiedzieć naszym czytelnikom?

Tak naprawdę nie, ale oczywiście nigdy nie spoczywałem na laurach i zawsze robię coś co zaskoczy ludzi. Tak jak projekt z moją dziewczyną – „Catalyst”. Nikt nie spodziewał się, że to zrobię, bo nic takiego wcześniej nie powstało. Zawsze mam coś nowego do zrobienia, a dzień, w którym obudziłbym się rano i nie miał pomysłów, byłby najsmutniejszym dniem mojego życia. Jak dotąd, na szczęście, taki dzień nie nadszedł.

W głębi siebie, nadal jesteś tym entuzjastycznym młodzieńcem, który z ciekawością odkrywa cały potencjał kryjący się w Twojej gitarze?

Nie. Ale jestem tego młodzieńca pradziadkiem.

Zdjęcie główne: Robert Knight Archive/Redferns/Getty Images