Nie mogliśmy sobie przypomnieć, czy nasz loch do przesłuchań pomieścił kiedykolwiek aż 6 gitarzystów, ale dla trzech tak wyjątkowych ekip, miejsce musiało się znaleźć. Wszyscy goście tej odsłony naszego cyklu lubują się w progresywnym graniu, podążając jednocześnie zupełnie innymi ścieżkami tego stylu. Doświadczenia, którymi mieli okazję podzielić się podczas naszej długiej rozmowy, to cenne źródło wiedzy dla każdego poszukującego gitarzysty.

Plini, australijski wizjoner gry w stylu fusion przyprowadził do nas Jake’a Howsama, swojego wieloletniego przyjaciela, który udziela się w takich zespołach jak Point Below Zero i The Helix Nebula. Na naszych kanapach zasiedli również specjaliści od siedmiu strun – Acle Kahney i James Monteith z brytyjskiej kapeli Tesseract. Nie zabrakło też przedstawicieli amerykańskiego grania, którzy w ciągu ostatnich 20 lat wydali 10 płyt, będących wspaniałym zapisem ewolucji i rozwoju Between the Buried and Me - Dustie Waringa i Paula Waggonera.

Rozsiądźcie się wygodnie i przygotujcie na wyjątkową wymianę progresywnych doświadczeń…

Magazyn Gitarzysta: Mamy tu zarówno samouków, jak i gitarzystów, którzy zaczynali od fachowej edukacji muzycznej. Jak myślicie, czy samodzielna nauka gry na gitarze to lepszy sposób na odnalezienie własnej drogi?

Plini: Gdybym trafił na nauczyciela, który cały czas powtarzałby mi, że nic nie osiągnę, a jedyną uznawaną przez niego skalą byłaby „C”, faktycznie nie skończyłbym najlepiej. Odpowiedni mentor może być jednak bardzo inspirujący.

Acle Kahney, Tesseract: Dokładnie! Inspirujący, a nie duszący!

Paul Waggoner, BTBAM: Wszystko zależy od tego, po jakiej trajektorii chcesz się poruszać jako muzyk. Jeśli wybierasz gitarę klasyczną, umiejętność czytania nut najprawdopodobniej wiele ci ułatwi. W naszym świecie najlepiej sprawdza się jednak zdrowy balans. Nauka teorii była mi potrzebna do lepszej komunikacji z innymi członkami zespołu. To po prostu narzędzie, które ułatwia nam pracę. Wiem jednak, że w wielu przypadkach nadmiar teorii może zdusić kreatywność. Osoby, które za bardzo jej się trzymają nieświadomie budują mur, który oddziela je od wielu nieszablonowych rozwiązań.

Dustie Waring, BTBAM: Nadmiar myślenia bywa zgubny…

Paul: Dokładnie. Kiedy muzyka zamienia się w matematykę ludzie przestają ufać swoim instynktom. Ja uczyłem się teorii jako mały chłopak, więc dziś nie pamiętam już wielu rzeczy. Najważniejsze to umieć zagrać to co mam w głowie - najszybciej jak tylko się da… i oczywiście jak najlepiej.

Paul Waggoner i Dustie Waring (Between The Buried And Me)

Jake Howsam: Ja i Pilni jesteśmy teoretycznie na tym samym poziomie. W praktyce zupełnie inaczej wykorzystujemy nasze umiejętności. Często myślimy o naszej muzyce przez pryzmat interwałów i temu podobnych rzeczy. Różnica polega na tym, że ja dochodziłem do tego poprzez naukę skal, a Plini szukał wszystkiego metodą prób i błędów. Ale zgadzam się z tym, że wszystko sprowadza się do tego, aby umieć jak najszybciej odtworzyć na gryfie to, co w danym momencie gra nam w głowie.

James Monteith, Tesseract: Teoria muzyki to takie samo ćwiczenie dla mózgu jak nauka jakichkolwiek innych rzeczy. Logiczne, że musisz opanować matematykę, jeśli chcesz zostać inżynierem lub naukowcem. To przydatne narzędzie, ale nie powiedziałbym, że teoria może być kluczowym elementem procesu twórczego.

Mamy ogromną liczbę źródeł, z których można czerpać wiedzę. Nie odnosicie jednak wrażenia, że nadmiar informacji też może być szkodliwy?

Paul: James i ja jesteśmy tu chyba najstarsi. Kiedy uczyliśmy się grać na gitarach, wiedza pochodziła z książek lub kiepskich kopii kaset wideo z lekcjami. Nie było czegoś takiego jak YouTube więc do wszystkiego musieliśmy dochodzić metodą prób i błędów. Kiedy widzę nagrania takich gitarzystów jak Plini, mimo że też nie jesteś już najmłodszy, za każdym razem zastanawiam się jak do cholery udało ci się tak szybko opanować taką prędkość grania.

Młodzi gitarzyści mieli dostęp do wiedzy, która była jak wpisywanie kodów w grze komputerowej. Trudno za nimi nadążyć, bo zmieniło się też myślenie o gitarze. Za moich czasów królował grunge i muzyka alternatywna. Szybkie solówki były zarezerwowane tylko dla nerdów. Można w zasadzie powiedzieć, że kiepskie granie było na topie. Dużo czasu zajęło mi dojście do etapu, w którym zdałem sobie sprawę z tego, że warto porządnie opanować mój instrument.

James: Pamiętam, że książki z tabulaturami miały mnóstwo błędów. W ten sposób już na starcie uczyliśmy się nieprawidłowych rozwiązań. Granie ze słuchu i testowanie różnych patentów było jedynym sposobem na to, aby do czegoś dojść.

Dustie: Moja nauka gry na gitarze bazowała przede wszystkim na słuchaniu ulubionych metalowych kapel. Grając ze słuchu popełniałem prawdopodobnie wiele błędów, ale wgryzanie się w poszczególne riffy wiele mi dało. Myślę, że to najlepszy sposób zdobywania nowych umiejętności.

Plini: Mimo że dostęp do wiedzy jest dziś ogromny, zgadzam się z tym co powiedział Paul - każdy musi najpierw odpowiedzieć sobie na pytanie o to, do czego tak naprawdę zmierza. Miałem kumpla, który studiował w Berklee. Wiedział, że bardzo szanuję wielu jego nauczycieli, dlatego pewnego dnia wysłał mi całe gigabajty materiałów, które przerobili przez 4 lata. Przejrzałem je pobieżnie i nauczyłem się jednej nowej zagrywki. JEDNEJ! Nie miałem zamiaru przerabiać 4 lat nauki w Berklee, ale znalazłem tam coś, co mogłem wykorzystać w swojej twórczości. Chodzi o to, żeby z całego tego gąszczu informacji umieć wybierać elementy, które mogą okazać się przydatne.

Dustie: Dokładnie tak. Uczysz się jednej zagrywki i na jej podstawie tworzysz własną encyklopedię patentów, które na niej bazują. Chodzi o to, żeby przerabiać pewne rozwiązania na swoje własne.

Jake: Uczę grania na gitarze i wielu moich podopiecznych pyta mnie, kiedy zacząłem pisać swoją muzykę. Jeśli nie masz swojej własnej wizji i pomysłów na to co chcesz przekazać, punkt zwrotny może nigdy się nie pojawić. Trudno jest zacząć, kiedy nie potrafisz określić swoich granic. Artysta musi wiedzieć jakie cele chce osiągnąć. W innym wypadku dojście do czegoś może być po prostu niemożliwe.

Od lewej: Jake Howsam, James Monteith, Acle Kahney

Czy myślenie o swojej karierze już na początku przygody z gitarą to dobry pomysł? Frajda z grania i sama muzyka powinny być na pierwszym miejscu…

Acle: No chyba, że marzysz o karierze gitarzysty sesyjnego.

Dustie: Ludzie, którzy zaczynają powinni w pierwszej kolejności nauczyć się spontanicznego jamowania na swoim instrumencie. Tylko w ten sposób można wymyślać nowe riffy i kolejne elementy utworów. Siadasz na dupie, wpinasz się we wzmacniacz i po prostu cieszysz się graniem na gitarze. Nadmierne myślenie o pieniądzach i sławie raczej nie pomaga. Już sama możliwość zagrania kilku riffów powinna dawać radość.

James: Radość to chyba w tym wszystkim kluczowe słowo. Jeśli naprawdę czegoś nie pokochasz, nie będziesz w stanie poświęcić temu wystarczającej ilości czasu.

Dustie: Jeśli współczesne dzieciaki na pierwszym miejscu stawiają kasę i sławę to i tak za daleko nie zajdą…

Paul: W przypadku nas wszystkich decydującą rolę odegrał jeszcze jeden element całej tej układanki, czyli szczęście. Mieliśmy ogromnego farta, że ludziom spodobała się nasza muzyka. Robiliśmy coś, co z czasem otworzyło nam drogę do regularnego grania koncertów. Prawda jest taka, że niewiele osób dociera do tego miejsca. Marzenia o karierze warto zostawić na później i skupić się na radości jaką daje tworzenie muzyki. Pasja to klucz do wszystkiego. Być może z czasem pojawi się też odrobina szczęścia i dopiero wtedy można myśleć o jakiejkolwiek karierze.

 

Jak przez lata zmieniało się wasze podejście do brzmienia? Wszyscy zaczynaliście od filozofii zgodnie z którą najlepsze efekty daje gain rozkręcony na maksa?

Dustie: Zaczynałem od Peaveya 5150 na którym odkręcałem gain i presence na pozycję 10, a środek całkowicie skręcałem. To zabawne, ale w czasach początków The Buried And Me i ja i Paul korzystaliśmy z dokładnie tego samego sprzętu. Oczywiście obaj konsekwentnie bojkotowaliśmy środek w naszym brzmieniu. Na jeden z naszych koncertów przyszedł kiedyś James Murphy (Obituary, Death i Testament). Powiedział, że podoba mu się nasza nowa płyta, ale chciałby dać nam jedną radę. Stwierdził, że gitary brzmią jak jebane gówno, bo w ogóle nie słychać co gramy. Zasugerował odkręcenie środka i to był dla nas prawdziwy przełom.

Paul: Moja przygoda z ciężkim graniem zaczęła się od death metalu w stylu Suffocation i Cannibal Corpse. To takie rzeczy z dużym gainem i wyciętym środkiem pasma. Myślałem, że to coś fajnego, ale z czasem zorientowałem się nie ma to zbyt wiele wspólnego z muzyką. Potrzeba środka, aby dźwięk stał się bardziej klarowny. Moja podróż po świecie brzmień to w ogóle temat na długą dyskusję…

Dustie: W naszym przypadku, z każdą kolejną płytą skręcaliśmy gain.

Acle: U nas było dokładnie tak samo. Dążyliśmy do brzmienia w stylu „crunchy”.

Dustie: Zwróciłem na to uwagę, kiedy graliśmy z wami wspólną trasę. Przy tak perkusyjnej muzyce nie można przeginać z gainem. To samo dotyczy grania na siedmiostrunowych gitarach. Nie da się usłyszeć pewnych niuansów, jeśli gain jest za bardzo rozkręcony.

James: Przyznam jednak, że na naszej najnowszej płycie („Sonder” – dop. red.) długie wybrzmiewające dźwięki graliśmy z gainem rozkręconym na maksa. Zależało nam na tym, aby uzyskać brudne brzmienie.

Paul: Myślę, że w waszym graniu pojawia się za dużo gainu. To naprawdę nie brzmi dobrze.

(Adresatami tej uwagi byli Plini i Jake, co wyjątkowo rozbawiło całe towarzystwo. - dop. red.)

Jake: Na tym polu pokonujemy nawet wasze pierwsze płyty (śmiech).

Plini: Możecie się śmiać, ale ja też skręcałem gain z każdą kolejną płytą. Na mojej ostatniej EPce („Sunhead”) w całości zastąpiły go już tylko niskie dźwięki. Gitary mają czyste brzmienie Stratocasterów, a jedyny brud wprowadza tu brzmienie basu.

Paul: To naprawdę fajne rozwiązanie. Istnieje wiele różnych sposobów na uzyskanie ciężkiego brzmienia i nie zawsze musi się to wiązać z rozkręcaniem gainu. Kiedy byłem młodszy nie wiedziałem, że można zrobić coś innego, aby muzyka nabrała brutalnego charakteru.

Acle: Myślę, że Meshuggah to dobry przykład brutalnego brzmienia, które niekoniecznie bazuje na maksymalnym rozkręcaniu gainu. Udało im się osiągnąć wyjątkowy sound.

Dustie: To zabawne, że im więcej gainu, tym mniejszy…

Plini: Nie sądziłem, że ta rozmowa rozwinie się w ten sposób.

(Wszyscy zaczynają się śmiać – dop. red.)

Jake Howsam i Plini

Dustie: Chodziło mi o fale dźwięku, które widać na ekranie komputera w programach do nagrywania. Skręcasz gain, rejestrujesz dwa ślady gitar i każdy z nich brzmi dość mizernie. A potem nakładasz je na siebie i nagle uzyskujesz potężny dźwięk! Takie rozwiązania przychodzą wraz z doświadczeniem.

Tesseract przecierał szlaki dla takich rozwiązań jak Fractal Axe-Fx. Jak było w przypadku reszty zebranych?

Paul: Chłopaki używali tych procesorów dokładnie tak jak należy. W naszym przypadku to bardziej preampy lub poszczególne efekty. Wciąż przepuszczamy to brzmienie przez nasze wzmacniacze i paczki.

Plini: Miałem kiedyś analogowy piec, ale nie byłem z niego zadowolony. Od tego czasu korzystam tylko z cyfrowych rozwiązań.

Paul: Niewiarygodne!

Jake: W tej chwili obaj korzystamy z jednego Axe-Fx III.

Paul: Chcesz mi powiedzieć, że nigdy nie byliście w trasie z pełnym zestawem od Crate’a?!

Plini: Zabieranie „lodówki” w trasę to trochę nierozsądny pomysł. No chyba, że do napojów…

Paul: Też racja. Z nami przez jakiś czas jeździł GX-130C. „C” oznaczało wbudowany efekt chorus, który brzmiał tragicznie…

Dustie: Ten sprzęt od razu kojarzy mi się z przesterami od Dying Fetus.

Paul: I oczywiście ze skręconym środkiem. Żałuję, że nie dorastałem w czasach porządnych wzmacniaczy…

Plini: Nie przejmuj się. Ludzie wciąż znajdują sposoby na to, żeby zabrzmieć jak gówno.

Stare dobre „lodówy” mają w sobie coś romantycznego. Niestety koszty transportu takiego sprzętu i podróże podczas których trzeba minimalizować instrumentarium, jakoś z tym nie współgrają. Dożyliśmy czasów, kiedy całe studio nagraniowe mieści się w bagażu podręcznym.

James: To niesamowite jak bardzo udało nam się ograniczyć pewne zmienne związane z koncertami. Miks zapisany jest cyfrowo, każdy sam konfiguruje odsłuchy douszne według własnych potrzeb, a realizator musi jedynie skorygować brzmienie bębnów pod kątem miejsca w którym gramy. Takie rozwiązania są nie tylko wygodne, ale co ważniejsze niezawodne.

Acle: Do tego dochodzi automatyka, którą można „zapiąć” np. na delayach i reverbach.

Od lewej: Paul Waggoner i Plini

Czy nowe technologie rozbudziły wasze ambicje związane z brzmieniem?

Acle: Prawdopodobnie tak, ale kiedy od 10 lat nie grasz na tradycyjnym wzmacniaczu, zapominasz, jak było wcześniej. Kiedy przesiadłem się na „cyfrę” od razu poczułem, że nowoczesne rozwiązania dają więcej możliwości.

James: Zaletą jest również to, że można częściowo odciążyć technikę na koncercie. Np. kiedy któryś z nas gra solo, barwa od razu idzie do centrum i koleś przy mikserze nie musi zajmować się panoramą.

Nie sądzicie, że tak duże możliwości w przypadku wielu gitarzystów mogą odwracać uwagę od tego, co jest naprawdę ważne?

Dustie: Nie brakuje młodych gitarzystów, którzy kupują Fractala i zaczynają od techniki sweep, jeszcze zanim uda im się zagrać zwykłego bluesa na 12 taktów. Nie da się ukryć, że nieograniczony dostęp do brzmień może być dla niektórych poważnym problemem. Mam jednak nadzieję, że gdy minie już okres fascynacji sprzętem, każdy gitarzysta w swoim tempie będzie rozwijał swoje umiejętności.

Paul: Możesz kupić jedno urządzenie, które zostanie z tobą na całe życie. Axe-Fx to niemal nieograniczona liczba wzmacniaczy i efektów. Domyślam się jednak, że dla wielu początkujących gitarzystów, którzy nie potrafią jeszcze grać, nadmiar możliwości może być wielką pułapką.

Jake: Spotykam wielu młodych gitarzystów, którzy z powodu braku sprzętu całkowicie blokują swoją kreatywność. Nie brakuje wymówek w stylu: „nie stać mnie na Axe III więc nie ma sensu, żebym improwizował i pisał muzykę - zacznę dopiero, gdy zdobędę wymarzone urządzenie.” Prawda jest taka, że ciężka praca zawsze przyniesie efekty, niezależnie od tego jakie wzmacniacze pojawią się na rynku. Muzyka to przede wszystkim to co masz w paluchach!

Dustie: Paluchy to podstawa. Gdyby dano nam sprzęt, z którego korzystał Eddie Van Halen lub Dimebag Darell żaden z nas nie zabrzmiałby tak jak oni. W tym jak poruszamy się po gryfie drzemie cały charakter naszej muzyki.

 

Słowo „progresywny” coraz częściej odnosi się nie tylko do muzyki, ale przede wszystkim do pewnego sposobu myślenia o niej. Jak to interpretujecie?

Plini: Możemy wyodrębnić cały gatunek metalu progresywnego, gdzie każdy zespół brzmi jak Dream Theater. Ale to tylko jedna z definicji. Dla mnie zespół progresywny to taki, który nie brzmi jak inne kapele. Każdy z nas tworzy coś, co trudno byłoby opisać bez dodawania „po prostu pójdź na ich koncert lub posłuchaj płyty”.

Dustie: Myślę, że muzyka progresywna to dla większości osób określenie pewnego gatunku. Na pewno rzadziej spotykam się z interpretacją, która mówi, że chodzi o sposób myślenia, w którym nie ma miejsca na żadne zasady.

James: Ludzie, którzy siedzieli w muzyce w latach 70. utożsamiają granie progresywne z takimi kapelami jak Yes, czy Genesis. Już wtedy było to coś więcej niż pewna stylistyka, ale większość osób nie zwraca na to uwagi. Ludzie zawsze będą przyklejać etykietkę „progresywne” do pewnego rodzaju muzyki.

Dustie: Chyba nigdy nie przestaniemy trafiać na wujków i starych znajomych, którzy pytają o zespół, a następnie próbują przykleić nam odpowiednią etykietkę. „Gracie jak Metallica? Nie? Aaa… progresywny metal… Czyli coś tak Disturbed, prawda?” Tak wujku. Dokładnie tak… (śmiech).

Paul: Muzycy nigdy nie czują się komfortowo z etykietowaniem twórczości ich zespołów. Tworzymy muzykę, która brzmi tak jak brzmi i jakoś nie zależy nam na tym, żeby wpasowywać się w konkretne szufladki. Chcesz nazywać to progresywnym graniem? Proszę bardzo. Bardziej pasuje ci określenie mathcore? W porządku, dla mnie to i tak nic nie znaczy. Często słyszę też, że Tesseract gra djent. To chyba też ok, prawda? Dla mnie to po prostu dobry ciężki rock - rytmiczny i melodyjny. Niestety nie mam pojęcia co to jest djent i chyba nie wiem też, co w dzisiejszych czasach oznacza słowo „progresywny”. Plini gra świetny fusion jazz i tak bym określił jego muzykę. Wielu nazywa to jednak progresywnym metalem. Dla mnie nie ma tu nic metalowego. No chyba, że liczy się twoja broda Jake. Plini brzmi po prostu dobrze. Dla mnie to coś unikalnego i niepowtarzalnego.

Plini: Chyba zatrudnię cię w charakterze eksperta od reklamy!

Paul: To co powiedziałem powinno być wystarczającą rekomendacją, ale muzyka musi być kategoryzowana, żeby sprzedawać ją ludziom. To stąd biorą się te wszystkie etykietki. To po prostu element marketingu.

Dustie: Etykietki przemawiają szczególnie do młodych ludzi. Czasami słyszę dziwne rozmowy o tym, czym jest prawdziwy deathcore i w którym miejscu różni się od screamo punk metalu…

Paul: A później pojawią się kolejne podgatunki, które dalej będą żyły własnym życiem i rozdrabniały się na jeszcze więcej odmian. To dość idiotyczne. Czy ktoś naprawdę przywiązuje wagę do tego, jak to nazwiesz?!

James: Moim faworytem jest crabcore. Nazwa wzięła się od tego w jakiej pozycji stoją gitarzyści i nie ma nic wspólnego z samą muzyką.

Dustie: To dla mnie jedna z najbardziej irytujących rzeczy na świecie, jakie kiedykolwiek powstały!

Paul: Niesamowite. Doszliśmy do miejsca, w którym muzyka opisywana jest na podstawie tego jak ktoś wygląda…

Dustie: I weź tu wyjaśnij swojej babci, że gracie crabcore…

(Tu wszyscy zaczynają się śmiać. – dop. red.)