Michael Landau
Wywiady
Michael Landau

Od lat jest niezmiennie pochłonięty nagrywaniem oraz koncertowaniem z bohaterami pierwszych stron gazet i portali muzycznych, ale udało nam się go złapać i zapytać o kilka spraw orbitujących wokół albumu „Rock Bottom".

2018-12-20

Z jednej strony jest wspaniałym artystą solowym, gitarzystą gitarzystów, kochanym przez każdego, kto wie co nieco o tym instrumencie. Z drugiej strony, jest rozchwytywanym muzykiem sesyjnym, który na swoim koncie ma współpracę z takimi gwiazdami jak Céline Dion, Pavarotti, Pink Floyd, Zucchero, Christina Aguilera, Julio Iglesias, Joni Mitchell, Michael Bolton, Michael Jackson, Ray Charles, Sugarland, czy Tim McGraw – żeby wymienić tylko kilka z nich. Jego dyskografia w zakładce „credits” na www. AllMusic.com przyprawia o opad szczęki. Ale w roku 2018 Artysta sięgnął w głąb siebie, do źródeł swoich inspiracji, tworząc w efekcie eklektyczny album solowy o tytule „Rock Bottom”. Płyta wydana w lutym została w całości zarejestrowana w jego domowym studio w Kalifornii.

Gitarzysta: Twój nowy album zwraca uwagę świetnym brzmieniem, realizacją, głębią i zakresem dynamiki. Jak go nagrywałeś?

Michael Landau: Dzięki! Przez czas, jaki minął od jego wydania, zebrałem sporo dobrych recenzji od ludzi. Mam małe studio w domu – właściwie jest to przerobiony garaż z doklejoną doń toaletą, w której jest reżyserka. Studio jest małe, ale za to wypełnione znakomitym sprzętem, takim jak konsoleta API, czy zestaw zawodowych preampów mikrofonowych Neve. Zarys poszczególnych tracków nagraliśmy na taśmę – mam Studera A827, przerzucając potem materiał do Pro Tools, gdzie wykonaliśmy ostateczny szlif.

Czy trudno się produkuje album samodzielnie? Trzeba w końcu pełnić dwie role – muzyka i producenta – których zwykle nie da się dobrze połączyć…

Właściwie to bardzo lubię to zajęcie, choć jest bardzo czasochłonne. Przy tej płycie sporo czasu zajęło mi ustawianie wokali tak, by brzmiały jak tego oczekiwaliśmy. Nie śpieszyłem się także z doborem barw gitarowych. Całość tej pracy nie jest może łatwa, ale satysfakcjonująca, bo wiem dobrze co chcę usłyszeć.

Jest coś w tej płycie, co dociera do słuchacza po kilku przesłuchaniach – szczypta agresji, energetycznego buntu być może… Co było Twoją inspiracją?

Wróciłem po prostu myślami do muzyki słuchanej w okresie dorastania: The Cream, Jimi Hendrix, The Beatles… te wszystkie składniki wrzuciłem do jednego kotła i mocno zamieszałem. Po wielu latach grania instrumentalnej muzyki ze swoim trio oraz Steve Gadd Band trzeba było w końcu dać czadu.

 

Kto jeszcze zagrał z Tobą na płycie?

W większości kawałków na basie gra Teddy Landau, mój brat. W kilku miejscach basowe linie położył Jimmy Johnson. Głównym perkusistą był Alan Hertz, ale w końcowym okresie produkcji Shannon Forrest zrobił kilka nakładek, a Gary Novak wykonał w całości jeden numer. Na organach zagrał Larry Goldings, który jest moim ulubionym muzykiem wszech czasów. Ten drewniany sound Hammonda pasuje genialnie do gitary.

Jako muzyk koncertujący, dużą część swojego stylu opierasz na improwizacji i spontanicznej kreatywności. Jak udaje Ci się tworzyć optymalne do tego warunki w studio? Czy to w ogóle możliwe?

Z pewnością studio to zupełnie inne środowisko. W graniu na scenie, szczególnie w małych pomieszczeniach, kocham właśnie to, że wszystko dzieje się „tu i teraz”. To taka sytuacja w stylu „naucz się pływać albo toń”. Musisz zgrać się z resztą ludzi obok ciebie i dać z siebie wszystko improwizując muzykę na żywo. Trochę trudniej jest osiągnąć ten klimat w studio, ale staram się zapewnić sobie optymalne warunki nagrywając gitary wyłącznie w nocy, z lekko przygaszonymi światłami. Próbuję wtedy zapomnieć, że obok mnie siedzi inżynier dźwięku i po prostu nagrywam swoje partie tak długo, aż jestem z nich zadowolony.

Jest na tej płycie sporo przestrzeni na gitary i oprócz tradycyjnych fraz pojawiają się także rozmaite tekstury, kolejne warstwy, jakieś mniej oczywiste efekty… Czy to wszystko pojawiło się w procesie szlifowania nagranego materiału, czy od początku miałeś taki obraz w głowie?

Na wiele z tych rzeczy wpadłem dopiero w trakcie słuchania nagranych ścieżek. Pierwotnie zamierzałem nagrać płytę w trio, jedynie z dodatkiem wokalu, ale dość oszczędnie i minimalistycznie. Niemniej w trakcie słuchania materiału, tu i ówdzie zacząłem dodawać kolejne wstawki i nowe partie instrumentów, eksperymentowałem z efektami aż do momentu, w którym czułem przesyt – wtedy cofałem się o kilka kroków. Tak więc pierwszym pomysłem na tę płytę było stworzenie czegoś surowego, ale jednak kocham te wszystkie tekstury i efekty, więc nie mogłem się powstrzymać.

Twój Stratocaster z 1963 roku gra sporą rolę na tej płycie – czy to ten egzemplarz, który posłużył Fenderowi za wzór do Twojej sygnatury?

Tak, to chyba mój ulubiony Strat. Sygnatura wyszła genialnie – Fender przeszedł sam siebie w odwzorowaniu oryginału pod względem nie tylko wyglądu, ale i brzmienia. Jestem bardzo zadowolony z efektu – grałem na wielu egzemplarzach i są to naprawdę dobre instrumenty.

Ludzie zwykle są zaskoczeni, że wybrałeś totalnie oldschoolowy radius. Dlaczego akurat taki?

Wolę ten bardziej okrągły radius 7,25” od 9,5” standardowego Stratocastera. Manualnie jest dla mnie doskonały. Moja akcja strun nad gryfem nie jest może przesadnie wysoka, ale z pewnością nie jest też niska – osobiście nazwałbym ją „normalną”. Progi są podobne do Dunlopów 6105, ale wykonywane przez Fendera – być może nie są aż tak wysokie.

Użyłeś jakiejś innej gitary poza Stratem na tej płycie?

Właściwie to w dużej ilości partii lekko przesterowanych, a także mocno modulowanych wystąpił także Jazzmaster. Egzemplarz, który posiadam, ma niesamowity przetwornik pod gryfem. Brzmi prawie jak jazzowy archtop. O ile się nie mylę jest to rocznik 1975 – miałem szczęście, że go znalazłem. Lubię w nim także to, że progi są naprawdę niskie, co znacząco poprawia intonację – jakikolwiek akord zagram, wszystko stroi. Wcześniej nie zdawałem sobie sprawy, że duże i grube progi aż w takim stopniu powodują odstrajanie dźwięków. Ale coś za coś – minusem jest tu trudniejsze podciąganie strun. Trzeba sobie wypracować kompromis.

Dlaczego lubisz akurat Straty z lat sześćdziesiątych?

Przede wszystkim jestem zagorzałym zwolennikiem dużej główki w Stracie. Wcześniej mówiłem, że mój ‘63 jest najlepszym Stratem jakiego mam, ale coś jest w tej dużej główce z przełomu lat 60. i 70. – być może chodzi o większą masę w tym miejscu konstrukcji. Moje dwa Stratocastery z końcówki lat 60. – czarny ‘69 i przypalanka ’68 – nie mają tych przystawek z charakterystycznym szarym spodem i różnią się sporo od tych wcześniejszych modeli z tego okresu. A może chodzi tu tylko o to, że pamiętam Hendrixa, który na Woodstock używał Strata z dużą główką i to wryło mi się w podświadomość? Sam nie wiem… Na gitary staram się patrzeć całościowo: czy dobrze mi leżą w ręku, czy korpus nie jest zbyt ciężki, wreszcie – czy mają „TO” brzmienie.

A przetworniki? Używasz zamiennie humbuckerów lub tradycyjnych singli…

Wszystko zależy od tego do czego ma służyć dana gitara – w jakim kontekście ma wystąpić. Ostatnio Custom Shop Fendera zrobił mi Strata z dwoma humbuckerami Lollar Imperial. Zdecydowałem się na takie rozwiązanie, bo zaczął mnie drażnić ten kompromis pomiędzy potencjometrami 250k i 500k. Od zawsze humbuckery brzmiały na moje ucho dużo lepiej z potami 500k. Obecnie wiele firm robi przystawki do gitar i wszystkie są świetne, tak blisko oryginałów, „niemal” idealne – jedyne czego nie rozumiem to te 10% brakującej magii. Dostawałem szału wymieniając przystawki w gitarach w tę i z powrotem. W końcu zaczynam podejrzewać, że to ma jakiś związek z innym składem metali stosowanych w gitarach w tamtych czasach. John Suhr mówi, że miały wówczas mniejszą twardość. Dlatego kiedy tylko mam okazję, wybieram sobie do grania stare graty.

 

Czy udało Ci się zanurzyć w Króliczej Norze na tyle głęboko, by faktycznie zredefiniować swoje brzmienie?

Oh, taaaak! Już prawie chwyciłem ogon króliczka (śmiech). To naprawdę świetna zabawa, spotkać się z przyjaciółmi i wypróbowywać te wszystkie różne sprzęty. Przez lata zbierasz naprawdę kawał solidnej wiedzy na ten temat. Ale w którymś momencie musisz sobie jasno powiedzieć, że czas przestać zajmować się grzebaniem w skrzynce z narzędziami i zacząć faktycznie grać muzykę.

Jak już zdobędzie się te wszystkie doskonałe instrumenty, pozostaje znaleźć sposób na przeniesienie ich brzmienia na taśmę? Jak Ty podchodzisz do tego w studio?

Nagrywanie gitary zawsze wydawało mi się proste – w większości przypadków używam starego, sprawdzonego konia roboczego: Shure’a SM57. Lubię też mikrofon wstęgowy Royer R-122V. Zawsze stawiam tylko jeden mikrofon przy wzmacniaczu. Nie lubię kombinować z dobieraniem dwóch czy więcej, bo wtedy zaczynają się jazdy z tym wycinaniem się pasm i koniec końców jesteś zmuszony do kompromisu, czyli ustawienia mikrofonów w pozycji, w jakiej dobrze współgrają, ale która nie jest idealna dla żadnego z nich z osobna. Kiedy znajdę dobre miejsce dla mikrofonu, nie muszę już korzystać z equalizacji. A jeśli w ogóle, to na pewno nie podczas nagrywania – może czasem wrzucę 2db na 5kHz, czy coś w tym stylu, by dodać nieco wyrazistości barwie. Praktycznie nie korzystam też z kompresorów przy rejestracji śladów. Jeśli to koniecznie, dodaję kompresję przy miksowaniu, ale jeśli wzmacniacz jest przesterowany, odpowiednia kompresja już tam jest. W moim studio szczęśliwie nie mam żadnych problemów z szumem singli. Co innego jeśli muszę korzystać ze studia w Hollywood – to miejsce to koszmar dla przystawek typu single-coil.

Jeśli chodzi o wzmacniacze, widziano Cię już chyba ze wszystkim co ta branża stworzyła. Co pojawiło się na Twojej ostatniej płycie?

Fender Princeton z roku 1964, a także Suhr Bella i Badger 35. W ostatnich latach powróciłem do swej starej miłości, czyli do głośników Celestion Greenback. Kupiłem ich sporo i mam teraz parę naprawdę dobrych paczek 4x12 w swoim studio, uzbrojonych w „prawdziwe” Greenbacki. Nawet w przypadku Princetona podłączam dwie kolumny 16 Ohm, żeby uzyskać to obciążenie, które ta konstrukcja lubi. Tak więc te Greenbacki odpowiadają prawdopodobnie za 90% nowej płyty. Oprócz tego mam też parę innych wzmacniaczy, takich jak Dumble Slide Winder, będący w zasadzie 50-watowym Bassmanem z czterema wyjściami, czy Newcomb Pathfinder, będący 18-watowym headem PA przerobionym na wzmacniacz gitarowy. Ale korzystam głównie z Fendera i Suhrów.

 

Czy odnalazłeś złoty środek w stosowaniu wzmacniaczy o niskiej mocy przy nagrywaniu? Paradoksalnie te duże wzmacniacze mogą wydawać się mniejsze „na taśmie”…

Dokładnie! W studio możesz nagrywać na wzmacniaczu o mocy 5 W i średnica nut będzie powalająca. Czasem podłączasz 100-watowego Marshalla i dźwięk jest słabszy niż z konstrukcji o mocy 10-12 W. Mikrofon zdaje się być ślepy na to, jak wiele mocy stoi przed nim. Mam taką teorię – a ludzie są bliscy obłędu od porównywania tych wszystkich konstrukcji, co sam mogę potwierdzić, bo eksperymentuję od lat – jeśli podłączysz 4-5 różnych wzmacniaczy opartych na takiej samej lampie i podepniesz je do tej samej paczki z tym samym mikrofonem, wszystkie będą brzmiały niemal identycznie. Oczywiście jeśli są zbliżonej jakości. Tak więc dla mnie, więcej różnic w brzmieniu kryje się w paczce i głośnikach, niż w samym wzmacniaczu.

Jeśli już mówimy o wzmacniaczach, twój Fender ML Deville odniósł niemały sukces…

Yeah! Odcięliśmy z Deville’a część odpowiadającą za kanał przesterowany, co niektórym się nie spodobało, ale osobiście w ogóle nie używam tego kanału w żadnym ze wzmacniaczy. I myślę, że nie jestem w tym osamotniony. Wszystko zaczęło się od trasy z Kirkiem Fletcherem lata temu – używaliśmy wtedy wypożyczonego Fendera Hot Rod Deville. Sprawdził się doskonale – nieduży, głośny… dlatego swoją sygnaturę oparłem właśnie na tej konstrukcji. Gain na kanale czystym ustawiam na tyle wysoko, by zaczynał się przełamywać, ale nadal na tyle nisko, by barwa nie była przesterowana. Resztę załatwiam efektami w kostkach. Jeśli chodzi o wzmacniacze, lubię proste rozwiązania.