Steven Wilson
Wywiady
2010-04-13
Ostatnimi czasy Porcupine Tree zyskuje coraz większą popularność. I słusznie - ich płyty to obowiązkowa pozycja w kolekcji każdego fana dojrzałego rocka progresywnego.
Co do popularności Porcupine Tree nikogo nie trzeba przekonywać, bo w Polsce zespół ten ma duże grono wiernych fanów - w roku 2007 zagrał u nas aż trzy koncerty. Ich muzyka dawno przekroczyła granice rocka progresywnego. Można w niej znaleźć odniesienia do rocka eksperymentalnego, muzyki klasycznej i jazzu. W 2009 roku w październiku grupa znowu przyjechała do Polski - tym razem z koncertem promującym jej nowy dwupłytowy album zatytułowany "The Incident". Nigdy wcześniej nie rozmawialiśmy o gitarowej stronie ich twórczości, a ta na pewno zasługuje na zainteresowanie. Zdajemy sobie sprawę z tego, że od nikogo nie dowiemy się więcej na ten temat, niż od założyciela formacji, Stevena Wilsona... Nagrywając dziewiątą płytę, zespół Porcupine Tree musiał postawić sobie poprzeczkę bardzo wysoko, żeby móc spełnić spore oczekiwania fanów, albowiem poprzedni album "Fear Of A Blank Planet" (2007) otrzymał rewelacyjne recenzje i odniósł wielki komercyjny sukces. Jednak kwartet swe kolejne zadanie wykonał znakomicie i nagrał płytę dorównującą jej poprzedniczce: "The Incident" uważany jest za najbardziej odważny album roku. To 55-minutowy majstersztyk prezentujący najlepsze tradycje rocka progresywnego. Słuchanie tej płyty można porównać do pasjonującej podróży. Tym samym mózg formacji, Steve Wilson, umocnił swoją pozycję jednego z najbardziej utalentowanych kompozytorów i producentów w Wielkiej Brytanii. Jedno jest pewne: zespołu nie interesują bezpieczne rozwiązania.
Rob Laing{M4_image 0}
Czy od samego początku twoim zamierzeniem było stworzenie płyty składającej się z jednego długiego utworu? Tutaj słuchacz nie może przeskakiwać między utworami lub pomijać piosenek...
Tak. Chciałem stworzyć płytę, która różniłaby się od innych. Przede wszystkim nie interesowało mnie nagranie kontynuacji poprzedniej płyty, czyli czegoś w stylu "Fear Of A Blank Planet Part 2". To byłoby zbyt proste. Żeby nie popaść w taką pułapkę, musiałem przyjąć zupełnie inną strategię. Dlatego właśnie wymyśliłem sobie, że zamiast pisać pojedyncze utwory, napiszę jedną długą kompozycję. Postanowiłem więc, że napiszę wszystko praktycznie za jednym podejściem, to znaczy będę kontynuował pracę, dopóki nie poczuję, że całość zbliża się do końca. Jak sobie założyłem, tak zrobiłem. Dlatego właśnie ta płyta ma zupełnie inny charakter niż nasze wcześniejsze dokonania.
Oprócz tej długiej kompozycji nagrałeś jeszcze cztery krótsze, które zostały umieszczone na oddzielnej płycie. Czy uważałeś, że nie pasują one do koncepcji głównego krążka?
Trzy z tych czterech to były utwory zespołu, ale uznałem, że żaden z nich nie pasuje na płytę "The Incident". Były to niezależne kompozycje pod względem stylistycznym, które zupełnie nie korespondowały z głównym utworem.
Czy przy nagraniu tego albumu zmienił się twój sposób gry na gitarze?
Zmieniło się jedynie to, że miałem do swojej dyspozycji więcej zabawek - miałem gitarę barytonową Paul Reed Smith, zrobioną specjalnie dla mnie, i na niej nagrałem większość partii. Gitara szczególnie mi się przydała w partiach wymagających innego stroju. U mnie każdy nowy instrument wyzwala nowy sposób gry i rodzi nowe pomysły. Odkrywam dzięki niemu nowe obszary - gram inne riffy i inne zagrywki.
Jak udało ci się uzyskać tak ciekawe brzmienie? Mam tu na myśli utwór tytułowy oraz niektóre partie w kompozycji "Circle Of Manias". To brzmienie jest ostre i jednocześnie niezmiernie przejrzyste.
Gitara PRS sama w sobie ma wspaniałe brzmienie, to po pierwsze. Dzięki przetwornikowi piezo, zamontowanemu w gitarze, udało mi się połączyć piękne brzmienie akustyczne z dźwiękami instrumentu elektrycznego. Takiej kombinacji używałem w utworze "Your Unpleasant Family", tak więc grając na elektryku, miałem do dyspozycji całkiem atrakcyjny sound gitary akustycznej. Choć ma on zupełnie inny charakter, ponieważ strój gitary jest obniżony o pięć półtonów. A po drugie, używałem wtyczki Line 6 Amp Farm.
Nie stosowałeś żadnych wzmacniaczy?
Około 60 proc. brzmienia gitary na tej płycie pochodzi z gitary podpiętej bezpośrednio do interfejsu audio, skąd sygnał - w postaci cyfrowej - trafił do wtyczki Amp Farm i tam został obrobiony. Wiem, że pewnie to oburzy wszystkich brzmieniowych purystów... (śmiech). Pozostałe 40 proc. nagrałem na prawdziwych wzmacniaczach. Zawsze spędzam tydzień na Florydzie w studiu nagraniowym Johna Wesleya, naszego gitarzysty koncertowego. Tam podłączam się do zwykłych wzmacniaczy, żeby nagrać mocne, mięsiste riffy w tradycyjny sposób. Ale wszystkie pozostałe partie - te mniej ważne - nagrywam z użyciem wtyczek, które znakomicie sprawdzają się jako narzędzia do twórczego kreowania brzmienia. Nie znaczy to, że nie potrafię nagrać muzyki, która jest bardziej naturalna, organiczna. Po prostu lubię eksperymentować z brzmieniem.
Czy zawsze pracowałeś w ten sposób?
Ponieważ dorastałem w epoce, w której muzykę nagrywało się na komputerze, nie miałem potrzeby, żeby uczyć się nagrywać tradycyjnie. Nie miałem nigdy dużej kolekcji efektów podłogowych czy wzmacniaczy. Moimi pierwszymi urządzeniami były dwa słynne efekty: Line 6 POD oraz Tech 21 SansAmp. Obecnie używam ich komputerowych ekwiwalentów, czyli właśnie wtyczek. Absolutnie nie wyobrażam sobie bez nich nagrywania.
Czy odtworzenie tych brzmień na żywo nie jest trudne?
Niestety tak, to jest dla mnie prawdziwe wyzwanie. Ale z drugiej strony, podczas występu nie są ważne niuanse brzmieniowe. Znacznie ważniejsza jest dynamika i artystyczna szczerość przejawiająca się tym, że jesteś w stanie po prostu dobrze zagrać na instrumencie. Grając koncert, staram się wszystko upraszczać, a nie utrudniać. Jest przecież tyle rzeczy, o których trzeba pamiętać, występując na żywo...
Jakich jeszcze gitar, poza barytonową, używałeś do nagrania płyty?
Gdy jadę na Florydę do studia Johna, nie zabieram ze sobą żadnych gitar - pożyczam jego instrumenty. Mam tam do dyspozycji gitary PRS, Gibson Les Paul czy Fender Stratocaster. Jeśli chodzi o moją kolekcję, to składa się ona przede wszystkim z gitar Paul Reed Smith. W zeszłym roku kupiłem sobie gitarę aluminiową wyprodukowaną przez firmę AlumiSonic. To instrument w stylu Les Paula typu hollow-body. Ma bardzo śpiewne i pełne brzmienie, co może wydawać się dziwne, zważywszy na materiał, z którego jest on wykonany, czyli metal...
Poza tym bardzo ładnie rezonuje i łatwo się wzbudza. Sporo partii na nową płytę nagrałem właśnie na tej gitarze - pasowała mi do całości - w solówce do utworu "Time Flies" gram wiele długich dźwięków i dlatego idealnie się w niej sprawdziła. Pewnie to zabrzmi jak cytat ze "Spinal Tap", ale naprawdę dźwięki wybrzmiewają zupełnie inaczej niż w moich pozostałych gitarach. Nie jestem ekspertem w dziedzinie instrumentów - John jest moim gitarowym guru. Nie jestem też kolekcjonerem, ale wiem na pewno, że ta gitara ma w sobie coś szczególnego.
Poza tym bardzo ładnie rezonuje i łatwo się wzbudza. Sporo partii na nową płytę nagrałem właśnie na tej gitarze - pasowała mi do całości - w solówce do utworu "Time Flies" gram wiele długich dźwięków i dlatego idealnie się w niej sprawdziła. Pewnie to zabrzmi jak cytat ze "Spinal Tap", ale naprawdę dźwięki wybrzmiewają zupełnie inaczej niż w moich pozostałych gitarach. Nie jestem ekspertem w dziedzinie instrumentów - John jest moim gitarowym guru. Nie jestem też kolekcjonerem, ale wiem na pewno, że ta gitara ma w sobie coś szczególnego.
Czy jest wyposażona w mostek Stetsbar?
Mam dwa modele: jeden z mostkiem Stetsbar, drugi bez. Muszę przyznać, że nie lubię tego mostka i nigdy go nie używam. Gdy potrzebuję użyć mostka tremolo, to po prostu sięgam po inną gitarę. Rozmawiałem o tym z Rayem Matterem z AlumiSonic i w kolejnym modelu, który dla mnie zrobią, zastosują inny system.
Powiedziałeś niedawno, że utwór "Time Flies" jest hołdem złożonym zespołowi Pink Floyd...
"Time Flies" to piosenka o moim dorastaniu, dlatego czułem potrzebę zrobienia ukłonu w stronę Floydów. W utworze umieściłem kilka zagrywek, kilka motywów, które ludzie mieli rozpoznać. No i rozpoznali. Pink Floyd są częścią mnie samego. Gdy byłem nastolatkiem, ten zespół był dla mnie niezmiernie ważny, choć ostatnio rzadko słucham jego płyt.
W solówkach do tego utworu używasz bardzo dużo reverbu. Co cię zainspirowało?
W ciągu ostatnich kilku lat stałem się wielkim fanem reverbu. Kojarzy mi się on z brzmieniem Neila Younga, który stosuje reverb wpięty przed przesterem. Nie robiłem tego wcześniej, bo uważałem, że nie można zastosować reverbu przed przesterem z pieca, bo będzie to brzmiało okropnie. Teraz z tego samego powodu pokochałem to połączenie, ponieważ ono pozwala uzyskać takie trochę grunge’owe brzmienie, gdzie wszystkie nuty zlewają się w jedno. To z jednej strony tworzy brzmieniowy bałagan, ale z drugiej - jest bardzo organiczne. Otrzymujemy więc brzmienie z dużą ilością reverbu i przesteru.
Na tej płycie można usłyszeć dużo subtelnego brzmienia gitary. Utwór "Drawing The Line" różni się od innych, zawiera bowiem drażniące, dysonujące zagrywki. Czy twoim celem było zaskoczenie słuchacza, zaintrygowanie go?
Nie, nie zrobiłem tego świadomie. Zawsze chciałem grać intrygującą muzykę, ponieważ sam takiej słuchałem, gdy dorastałem. Lubię muzykę, która potrafi zaskakiwać odbiorcę. Nagrywanie albumu można porównać z zabieraniem słuchaczy w muzyczną podróż. Za każdym razem, kiedy tworzę, opowiadam jakąś historię i zabieram słuchaczy do wzięcia udziału w przygodzie. Bardzo nie lubię szablonowej muzyki z konwencjonalnymi, łatwymi do przewidzenia strukturami. Mogę to wytłumaczyć na przykładzie kina europejskiego i amerykańskiego. Kino amerykańskie, szczególnie to robione w Hollywood, najczęściej opowiada logiczną, oczywistą historię.
Wszystko jest dopowiedziane i podane widzowi dosłownie na tacy. Wszystkie wątki domykają się ładnie na końcu. W kinie europejskim sprawa przedstawia się inaczej. Historia jest bardzo często pocięta na kawałki, jej zadaniem nie jest to, żeby zadowolić widza emocjonalnie. Jest przez to bardziej fascynująca, bo bardziej nieprzewidywalna - jak samo życie. Tak właśnie podchodzę do tworzenia muzyki. Szukam zawsze nowych rozwiązań, nowych form, czegoś, co zaskoczy słuchacza i przykuje jego uwagę. To może być nowe brzmienie, jakiś dysonans, czasem nowa gitara. Lubię eksperymentować może dlatego, że szybko się nudzę.
Wszystko jest dopowiedziane i podane widzowi dosłownie na tacy. Wszystkie wątki domykają się ładnie na końcu. W kinie europejskim sprawa przedstawia się inaczej. Historia jest bardzo często pocięta na kawałki, jej zadaniem nie jest to, żeby zadowolić widza emocjonalnie. Jest przez to bardziej fascynująca, bo bardziej nieprzewidywalna - jak samo życie. Tak właśnie podchodzę do tworzenia muzyki. Szukam zawsze nowych rozwiązań, nowych form, czegoś, co zaskoczy słuchacza i przykuje jego uwagę. To może być nowe brzmienie, jakiś dysonans, czasem nowa gitara. Lubię eksperymentować może dlatego, że szybko się nudzę.
Czy masz poczucie, że nagrywając nową płytę, rozwinąłeś się jako gitarzysta?
Tak, mam takie poczucie, mimo że nie ćwiczyłem więcej niż kiedyś - to znaczy w ogóle nie ćwiczyłem, bo raczej tego nie robię. Zanim powstała płyta "The Incident", nagrałem album solowy, co było dla mnie niezwykle ważnym i inspirującym doświadczeniem. Stało się tak dlatego, że po raz pierwszy podszedłem do tworzenia muzyki jak do projektowania dźwięków i brzmień. Mój warsztat odszedł na drugi plan. Postanowiłem zupełnie o nim zapomnieć, chciałem eksperymentować z brzmieniem, planami dźwiękowymi i produkcją.
Kiedy więc wróciłem, żeby nagrać płytę z Porcupine Tree, byłem bogatszy o nowe doświadczenie, miałem w swoim repertuarze znacznie więcej dźwięków, tekstur i rozwiązań brzmieniowych. Płyta "Fear Of A Blank Planet" opierała się bardziej na tekstach - to typowy concept album. Natomiast na płycie "The Incident" znalazło się więcej solówek, ponieważ tutaj mamy odwrotną sytuację - teksty są drugorzędne w stosunku do muzyki.
Kiedy więc wróciłem, żeby nagrać płytę z Porcupine Tree, byłem bogatszy o nowe doświadczenie, miałem w swoim repertuarze znacznie więcej dźwięków, tekstur i rozwiązań brzmieniowych. Płyta "Fear Of A Blank Planet" opierała się bardziej na tekstach - to typowy concept album. Natomiast na płycie "The Incident" znalazło się więcej solówek, ponieważ tutaj mamy odwrotną sytuację - teksty są drugorzędne w stosunku do muzyki.
W 2007 roku nagrałeś drugą płytę z grupą Blackfield - twoim kolejnym projektem. W tej formacji podchodzisz do komponowania w sposób bardziej tradycyjny, a w Porcupine Tree pozwalasz sobie na eksperymenty. Mam rację?
Tak, masz rację. W końcu nie jest tajemnicą, że lubię też muzykę pop, chociaż zabrzmi to jak zaprzeczenie tego, co powiedziałem wcześniej - mówiłem, że nie lubię oczywistych i prostych rozwiązań. Podziwiam zespoły, które potrafią napisać dobry przebój. The Beatles jest tu dobrym przykładem - ci muzycy byli genialni. ABBA również, i jest ona jednym z moich ulubionych zespołów. Tak więc wyrazem mojej sympatii do popu jest granie właśnie w zespole Blackfield, co w pewnym sensie uratowało Porcupine Tree od stania się zespołem popowym. A istniało takie ryzyko, szczególnie w czasach "Stupid Dream" i "Lightbulb Sun". Dzięki Blackfield mogę zająć się w Porcupine Tree czymś, co fachowo nazywa się "progressive art rock" (śmiech). A to z chłopakami wychodzi nam najlepiej.
Myślisz, że płyta "The Incident" zaskoczy czymś fanów?
Nie mam pojęcia. Ta płyta jest mi jeszcze zbyt bliska i dlatego nie potrafię jej obiektywnie ocenić. Pytałem o opinię na jej temat i wiele osób powiedziało mi, że jest zupełnie inna od poprzedniej. Trochę mnie to zaskoczyło, ale jednak też ucieszyło. Myślę, że na tej płycie ludzie rzeczywiście usłyszą coś nowego i że z satysfakcją dostrzegą nasze nowe oblicze. Czuję, że ostatnio ewoluowaliśmy jako zespół. I to mnie bardzo cieszy.
