Al Di Meola

Jak zaczęła się twoja przygoda z gitarą i muzyką?

We wczesnych latach 60. moja starsza o 7 lat siostra urządziła prywatkę w domu, zapraszając znajomych. Była to impreza z muzyką na żywo, w której uczestniczyli gitarzyści, a gdy przeszli do innego pomieszczenia, wziąłem do ręki gitarę elektryczną (myślę, że był to Fender) i zacząłem grać na niej za pomocą kciuka. Uczucie było niesamowite, tym bardziej że gdy jest się małym chłopcem, wszystko odczuwa się silniej. Był to pierwszy raz, kiedy usłyszałem dźwięk struny wzmocnionej wzmacniaczem.

Czy wcześniej grałeś już na czymś?

Grałem krótko na akordeonie, ale moją pierwszą miłością była perkusja i instrumenty perkusyjne, tak więc przez okres szkoły podstawowej i średniej ćwiczyłem na perkusji.

Czy chodziłeś do szkoły muzycznej?

Szkoła, do której chodziłem, to Berklee School Of Music w Bostonie. Poszedłem tam, bo to szkoła jazzowa - wprawdzie w programie nauczania nie był wyłącznie jazz, ale były również elementy muzyki klasycznej. Poza tym mogłem w niej studiować te elementy, które były mi potrzebne, aby grać muzykę, którą wtedy (w wieku 19 lat) chciałem grać. Ona wytyczyła mi kierunek na następne 10 lat. Gdybym chciał być tylko gitarzystą klasycznym, wybrałbym szkołę Juilliard w Nowym Jorku, koło której mieszkałem, jest to również doskonała placówka. Jednak w Berklee panowała większa otwartość i różnorodność - nie gra się tam tylko jazzu w czystej postaci, ale również wiele innych gatunków muzycznych. Jednak głównym kierunkiem jest jazz i to było to, na czym chciałem się skupić. Jednak szkoła to nie wszystko, więcej uczysz się poza nią. Ważne jest słuchanie innych muzyków, bo to daje mocnego kopa i pozwala wejść na kolejny, wyższy poziom. Wiem to z własnego doświadczenia, bo dorastałem w okolicach Nowego Jorku i słyszałem wiele różnych gatunków muzyki. Jako nastolatek bywałem w klubach, gdzie grało się muzykę latynoską, bywałem w klubach jazzowych, a także na wielu koncertach rockowych. Obserwowanie grających muzyków jest częścią procesu uczenia się, jest nią również słuchanie muzyki z płyt. Szkoła to tylko jeden z elementów rozwoju. Bardzo ważne jest też granie z innymi muzykami, z perkusistą lub też bez perkusisty, oczywiście gdy chce się rozwinąć umiejętności rytmiczne.

Czy twoim zdaniem wykształcenie muzyczne jest niezbędne, czy można się muzyki nauczyć samemu?

To dobre pytanie. Wszystko zależy od tego, w którym kierunku chce się podążać. Jeśli celem jest kariera polegająca na śpiewaniu lub graniu nieskomplikowanych rzeczy i uprawianiu prostej muzyki, wtedy wykształcenie nie jest aż tak ważne. Jeżeli jednak chcesz uprawiać muzykę, która niesie wyzwania i wymaga znajomości muzycznej teorii - na przykład muzykę będącą połączeniem jazzu i muzyki klasycznej - wtedy uważam, że wykształcenie muzyczne jest bardzo ważne. Musisz potrafić czytać nuty, musisz rozumieć harmonię, znać skale i tak dalej. Jest wprawdzie dużo muzyków uprawiających rock lub pop, którzy nie spędzili ani jednego dnia w szkole muzycznej, a mimo to robią to dobrze, jednak gdy muzyka jest wymagająca, wykształcenie jest niezbędne.

Spotkałem się ze stwierdzeniem, że klasyczne szkoły muzyczne zabijają kreatywność...

Dzieje się tak dlatego, że tam się nie improwizuje. Jeśli taki muzyk chce wnieść nieco swojej osobowości do tej muzyki, to musi poruszać się w ramach pewnego reżimu, który panuje w muzyce klasycznej, a to może być przeszkodą. Jednak muzyka klasyczna potrzebuje zmian, nowych pomysłów i świeżej krwi - znam wielu muzyków klasycznych, którzy uwielbiają improwizować. Ale to oznacza, że należy łączyć elementy szkoły jazzowej z muzyką klasyczną, daje to wspaniałe rezultaty.

Czy czytania nut nauczyłeś się w Berklee?

W wieku 8 lat miałem znakomitego nauczyciela. Był to gitarzysta jazzowy grający według starej szkoły jazzowej. Był dla mnie bardzo inspirujący. Tak więc czytania nut uczyłem się od samego początku i uważam, że było to bardzo cenne.

Czy te lekcje gitary były pierwszymi lekcjami muzyki, jakie brałeś?

Gdy pierwszy raz dotknąłem gitary, wiedziałem, że chcę się uczyć i brać lekcje muzyki. Moi rodzice jednak woleli, żebym brał lekcje akordeonu - niegdyś był to popularny instrument i grało na nim wiele dzieci z mojej okolicy. Już wtedy był to jednak instrument nieco staromodny, natomiast gitara, zwłaszcza elektryczna, była w latach 60. czymś nowym. Był to najlepszy czas dla muzyki gitarowej, wtedy wypłynęli Beatlesi... Tak więc rodzice załatwili mi nauczyciela gitary, a ponieważ był to gitarzysta jazzowy, miałem dokładnie to, co chciałem.

Którzy gitarzyści mieli na ciebie największy wpływ?

Było ich bardzo wielu. W czasach, kiedy chodziłem do szkoły, lubiłem Ralpha Townera z grupy Oregon, Kenny’ego Burrella i Larry’ego Coryella, który był dla mnie pierwszym gitarzystą grającym fusion. W późniejszym czasie i obecnie ważną postacią dla mnie jest wciąż Ralph Towner. Muzyka, którą skomponowałem dla World Sinfonia, była inspirowana jego dokonaniami oraz Egberta Gismontiego. Obaj ci gitarzyści grają znakomicie na fortepianie, martwi mnie tylko, że ja tak nie potrafię (śmiech). Obaj też komponują i robią to w sposób, który uwielbiam. Każdy ma jakichś swoich idoli, ja mam właśnie tych dwóch, ponieważ ich muzyka zwala mnie z nóg.

Czy gdy byłeś młody pożyczałeś zagrywki od różnych muzyków?

Muszę tu znów wymienić Ralpha Townera i Egberta Gismontiego. Jednak nie chodzi tu o technikę, a raczej o pomysły muzyczne, niuanse harmoniczne i kompozycje, które bardzo pasują do mojej filozofii. To, co robimy w grupie, która zagra dziś wieczorem, można określić jako latynoska wersja inspiracji, które zaczerpnąłem od nich - zresztą chciałbym kiedyś zrobić coś razem z nimi. Bardzo cenne były doświadczenia z Paco de Lucią i Johnem McLaughlinem. Paco był zawsze jednym z najwybitniejszych, jeśli nie najwybitniejszym gitarzystą flamenco, i jego gra była dla nas wielkim wyzwaniem rytmicznym, było to bardzo dobre, bo pozwoliło lepiej zrozumieć rytmikę latynoską.

Jakie były twoje inne wpływy poza gitarzystami?

Gdy poszedłem do Berklee, duży wpływ na moją grę i komponowanie miał Chick Corea, jego sposoby artykulacji oraz poczucie rytmu. Potem wielki wpływ na mnie miał Astor Piazolla, który potrafił łączyć emocje z techniką. Jego muzyka jest ciekawa zarówno wtedy, gdy ją grasz, jak i wtedy, gdy jej słuchasz. To mi się bardzo podoba, dlatego stwierdziłem, że to jest dokładnie to, co chcę robić przez resztę życia - znalazłem muzykę, która jest technicznym wyzwaniem i jest interesująca a zarazem głęboka. Lubię, gdy muzyka ma charakter kompleksowy - właśnie to dostałem w prezencie od Astora. Lubię też muzykę klasyczną, tu w Polsce macie wielu kompozytorów, których muzyka chwyta za serce.

W twojej grze jest bardzo dużo elementów rytmicznych. Czy miałbyś jakieś sugestie i porady na temat gry rytmicznej na gitarze?

W moim sposobie gry na gitarze rytm jest jednym z najważniejszych elementów. Bardzo istotne są dla mnie elementy synkopowania zarówno w samej grze, jak i w kompozycjach. Gdy uczę, zwracam uwagę na tak podstawowy element, jakim jest wybijanie tempa stopą, tak jakby to był metronom. Podczas grania synkopy powodują przesunięcia granych dźwięków, które grane są niejako "pod włos", jednak stopa musi cały czas utrzymywać tempo. Szczególnie istotne jest to w muzyce z elementami latynoskimi - szkoda, że nie mam ze sobą instrumentu, bo mógłbym to pokazać na przykładach, ale na wieczornym koncercie będzie można usłyszeć ich wiele. Nie ma nic ważniejszego niż wybijanie stopą podstawowego tempa. Gdy gram akcenty i synkopy górną połową mojego ciała, nie może to wpływać na to, w jaki sposób wybijam tempo stopą. Jeśli tak się dzieje, to bardzo źle, bo wypada się z rytmu. Może się zdarzyć, że zagra się niedokładnie synkopy, ale najgorzej jest, gdy synkopy mieszają w podstawowym rytmie wybijanym stopą. Zwłaszcza wtedy, gdy grasz szybkie triole, musisz je grać w rytmie bez względu na to, czy grasz z perkusistą, czy nie, musisz zawsze wiedzieć, gdzie jesteś. Dobrze jest ćwiczyć grę na jednej strunie i starać się to robić jak najrówniej - pod pewnym względem jest to naśladowanie perkusistów. Można też używać metronomu, ale wydaje mi się, że jest on dobry wtedy, gdy ogólne poczucie rytmu jest złe. Należy umieć zagrać daną rzecz zarówno w normalnym, jak i wolniejszym tempie. Gdy stopa wypada z rytmu dlatego, że grasz akcenty, wtedy jest problem. Prowadząc czasem warsztaty gitarowe, mogę często zaobserwować, jak stopy wielu grających wypadają z tempa. Większość z nich uważa, że ma dobre poczucie rytmu i że umie trzymać time, ale często są oni w błędzie. Polegają na tym, co gra perkusista, a trzeba też umieć zagrać równo bez perkusisty. Wszystkie rytmy muszą być zsynchronizowane z podstawowym tempem, ale nie mogą na to tempo wpływać. Gdy umiemy utrzymać tę niezależność rytmu i tempa, wówczas można robić wiele - na przykład długie pauzy, po których wszyscy równo wchodzą na następny dźwięk.

Wielu młodych gitarzystów zastanawia się nad sposobem i harmonogramem ćwiczeń na instrumencie. Czy mógłbyś udzielić im jakichś rad?

Ponieważ gram dużo koncertów, wiele z moich ćwiczeń wypełniają trudniejsze fragmenty utworów, które gramy. Jednak to, co lubię robić najbardziej, to czytać nuty. Uwielbiam to robić również wtedy, kiedy chcę się zrelaksować, jest to dla mnie rodzaj medytacji. Pozwala mi to oderwać się od wszystkiego zwłaszcza w sytuacjach, kiedy dużo się dzieje. Jest to także dobry sposób na ćwiczenie na gitarze, na grę w pozycjach, a także na transponowanie, jeśli zapis jest o oktawę niższy, bo również tego warto się nauczyć. Co do ćwiczenia, chciałbym mieć na nie czas, lecz jest to trudne w sytuacji, kiedy większość czasu jestem w podróży. Jednak gdy chodziłem do Berklee, ćwiczenie wypełniało większość mojego dnia, w którym było miejsce na 4 do 6 godzin solidnego ćwiczenia. Obecnie albo czytam, albo ćwiczę technikę prawej ręki. Lewej nie muszę specjalnie ćwiczyć, ponieważ posługuję się nią w bardzo naturalny sposób, natomiast z prawą jest dużo trudniej osiągnąć precyzję i płynność.

Czy mógłbyś zdradzić, w jaki sposób ogrywasz akordy, na przykład dominantowe?

Relacje między akordami dominantowymi a skalami, których można użyć, są bardzo interesujące. Można w ich kontekście używać akordów i skal zmniejszonych, tak więc jeśli rozumiemy te zależności, to mamy szerokie pole do popisu z improwizacją, możemy włączać pasaże i skale zmniejszone tam, gdzie występują akordy z małą noną. Akordy dominantowe z obniżoną kwintą są rzadsze i trudniejsze do ogrywania, bo powodują pewne ograniczenia, ale akordy z małą lub zwiększoną noną stosowane są powszechnie. Akord z noną małą jest szczególnie ważny w muzyce latynoskiej. Tak więc możliwości operowania skalami dominantowymi i zmniejszonymi jest wiele, ja sam stosuję je bardzo często.

Czy zawsze grasz uderzeniami góra - dół również wtedy, gdy grasz triole?

Nie zawsze, to zależy od tego, jaką frazę mam zagrać. Generalnie nie zastanawiam się zbytnio nad kostkowaniem i staram się to robić naturalnie. Jeżeli zaczynam od struny E1 i zagram ją w dół, trudno mi będzie zagrać strunę H2 bez potrącenia struny E1, tak więc w takiej sytuacji gram dwa razy do góry. Nie ma to nic wspólnego ze sweepem, którego nie jestem fanem, ponieważ lubię dokładnie słyszeć artykulację, lubię czuć pod palcami i słyszeć wszystkie dźwięki. Sweeping kojarzy mi się z chmarą niedokładnie zagranych dźwięków, podczas gdy ja chcę słyszeć serie dźwięków jak serie z karabinu (Di Meola naśladuje głosem oba sposoby gry). Osiągnąć taką artykulację jest znacznie trudniej niż grać sweepem. Jednym z powodów, dla których uważam, że technika jest ważna, jest to, że jeśli mam jakiś pomysł w głowie, chcę go zrealizować jak najczyściej. Źle jest, kiedy mamy wspaniałe pomysły i inspiracje, a spod naszych palców wydobywa się bałagan. Tak więc technika jest bardzo ważna. Nie ma nic gorszego niż sytuacja, kiedy pojawia się inspiracja, ale nie potrafimy zagrać tego, co chcemy. Pianiści muszą grać czystym dźwiękiem, oni nie mogą schować się za wzmacniaczami, nie mają wyjścia. Gitarzyści powinni iść w tym samym kierunku - umieć grać w szybkich tempach i z dobrą artykulacją. Dobrego muzyka można poznać po dobrej artykulacji.

Czy zdarza ci się stosować technikę legato?

Stosuję legato wtedy, gdy jest to uzasadnione jako środek wyrazu, ale na pewno nie tak często, jak robią to niektórzy muzycy rockowi grający w ten sposób przez cały czas. Poza tym z pewnością nie gram tak, że zagram dźwięk i zaraz po nim masę dźwięków techniką legato - nie uważam tego za sposób na popisywanie się techniką, coś takiego trudno w ogóle nazwać techniką.

Grasz tylko kostką czy stosujesz również palce prawej ręki?

Czasem gram palcami, ale uważam, że kostką uzyskam lepszą artykulację i większą precyzję rytmiczną. Czasem stosuję technikę klasyczną, lecz tylko do lżejszych utworów i brzmień. Gdy gra się w zespole, gdzie jest perkusja, to o wiele łatwiej jest przebić się z dźwiękiem, grając kostką, ponieważ grając palcami, dźwięk będzie znacznie słabszy i nie będzie słyszalny. Gdy gram z drugim gitarzystą, który gra dużo palcami, wtedy na ogół słabo go słyszę - to nie jest sprawa ustawienia głośności pokrętłem, po prostu słychać go jak zza chmur. Dlatego często proszę go, aby grał kostką, bo wtedy słyszę go lepiej.

Jednym z twoich najbardziej znanych projektów było trio, które nagrało słynną płytę "Friday Night In San Francisco". Jak doszło do powstania tego składu?

W latach 1976 i 1977 nagrywałem moją drugą płytę solową ("Elegant Gypsy" - przyp. RL) i zaprosiłem Paco de Lucię do Nowego Jorku, aby nagrał ze mną mój utwór "Mediterranean Sundance". Było to dość szczególne spotkanie, ponieważ on nie mówił wtedy po angielsku, ale nagranie wyszło bardzo dobrze i utwór stał się hitem singlowym w Niemczech i Hiszpanii. Zachęcony tym sukcesem wpadłem na pomysł, aby wystąpić z Paco na żywo. Stało się to już trzy lata później, kiedy nawiązał ze mną kontakt impresario a zarazem promotor z Londynu i zaproponował, abym zrobił coś wspólnie z Paco i jeszcze jednym gitarzystą z innych muzycznych rejonów, Leo Kottke. Do powstania tego tria nie doszło, ale dwa tygodnie wcześniej impresario ten wspominał o Johnie McLaughlinie. Wtedy powiedziałem mu, że jeśli byłby to John, Paco i ja, wtedy mogłoby to być naprawdę dobre. Płytę "Friday Night In San Francisco" nagraliśmy na samym końcu dwumiesięcznej trasy, którą odbyliśmy po Europie i USA. Dwa miesiące grania każdego wieczoru z szybkością 500 tysięcy mil na godzinę sprawiło, że pod koniec trasy byliśmy bardzo dobrze rozgrzani, a dwa ostatnie wieczory w San Francisco - piątkowy i sobotni - stały się dużymi wydarzeniami.

Czy w trio pełniłeś bardziej rolę solisty, czy raczej akompaniatora?

Ja i Paco na ogół stanowiliśmy tandem rytmiczny, ponieważ Paco ma naturalne poczucie rytmu, a ja dużo czerpałem z muzyki latynoskiej, więc John był najczęściej w szczęśliwej sytuacji solisty. Jego gra wywodzi się z zupełnie innych rejonów muzycznych, ale dzięki wpływom latynoskim w mojej grze i naturalnym, niemal instynktownym zdolnościom rytmicznym Paco de Lucii miał on solidny podkład do grania solówek, co było bardzo korzystne dla brzmienia grupy.

Czy później jeszcze współpracowałeś z Paco de Lucią?

Tak, ostatnio nagrywaliśmy w 1995 roku. Niestety Paco nie czyta nut, nie wie nawet, gdzie jest dźwięk g (śmiech). Jest to duży problem, bo kiedy napisałem trzy nowe utwory, było tam dość dużo materiału nutowego. Niestety musieliśmy to nagrywać strona po stronie, gdyż tyle był w stanie zapamiętać - gdy nie czytasz, trzeba zatrzymywać nagranie co jakiś czas. W czasie trasy mogliśmy grać tylko jeden nowy utwór, ponieważ tylko tyle udało mu się zapamiętać, więc gdy graliśmy starsze utwory, była to głównie improwizacja. Tak więc umiejętność czytania jest ważna, bo można grać bardziej interesujące rzeczy i pod to improwizować. Natomiast John McLaughlin czyta nuty, ale kiedy raz dałem mu do czytania mój kawałek, był zły, bo to, co napisałem, było bardzo trudne (śmiech).

Czy jest możliwa reaktywacja tria? Słyszałem kiedyś, że mimo sukcesów jego członkowie nie lubili się zbytnio...

To bardzo złożona sprawa... Proszę o następne pytanie (śmiech).

W zeszłym roku zagrałeś z reaktywowanym zespołem Return To Forever. Czy było to wydarzenie jednorazowe?

Tak, jednorazowe. Powiedziałem Chickowi, że nie mogę robić tego więcej, poza tym te klawisze noszone przez niego na pasku... Jeśli robi to ktoś w jego wieku, to dla mnie wygląda to raczej zabawnie (śmiech).

W jaki sposób dobierasz sobie ludzi do współpracy?

Muzyk powinien mieć dobry słuch, a także wiedzieć, kiedy i co należy grać. To rodzaj odczucia, po prostu musi "zaskoczyć". Miałem to, gdy 21 lat temu po raz pierwszy spotkałem Gumbiego Ortiza - pojamowaliśmy razem i stało się jasne, że to, co razem robimy, stoi na wysokim poziomie. Tak samo było z Fausto Beccalossim, moim akordeonistą, który nie tylko potrafi świetnie improwizować, ale cały czas słucha tego, co ja gram. Dobry muzyk potrafi wtopić się w otoczenie, a on nawet wtedy, kiedy ja zagram coś zupełnie nieoczekiwanego, potrafi współpracować i sprawić, że powstaje z tego muzyka - to naprawdę muzyk wysokiej klasy. Mimo że gra na akordeonie, który nie jest specjalnie rytmicznym instrumentem, ma niesamowite poczucie rytmu. Dla mnie to jest fantastyczne, bo mogę z nim robić rzeczy, których nie mógłbym robić z muzykiem, który ma problemy z rytmem.

Ile masz gitar? Czy masz swoje ulubione, które traktujesz bardzo osobiście, czy raczej są to tylko przedmioty do wydobywania dźwięków?

Dawno nie liczyłem swoich gitar, ale mam ich mniej więcej 60 do 80 egzemplarzy. Co do mojego podejście do nich, to mogę powiedzieć, że lubię je, ale nie traktuję gitar w jakiś bardzo osobisty sposób, nie mam obsesji na punkcie instrumentów i to, na jakim instrumencie gram, nie przesłania mi całego życia.

Jakie wydarzenie muzyczne dało ci najwięcej radości? Nagranie płyty, skomponowanie jakiegoś utworu, zagranie jakiegoś koncertu czy może coś innego?

Nie mówię tego dlatego, że akurat teraz jestem w Polsce, ale jednym z najlepszych momentów zdarzył mi się właśnie w Polsce. Moim marzeniem było, aby któregoś dnia móc zagrać swoje utwory z orkiestrą - i tu w Polsce to się spełniło. W przeciągu trzech lat zagrałem dwa razy z orkiestrą Amadeus z Poznania - graliśmy w Warszawie, Poznaniu i we Wrocławiu. Było to dla mnie niesamowite i bardzo emocjonalne doświadczenie. Orkiestra była znakomita, dyrygentem była Agnieszka Duczmal, której wcześniejsze działania spowodowały, że przedsięwzięcie to w ogóle mogło się udać.

W jakim stopniu nowe rzeczy, które robisz, są wynikiem zaplanowanego działania, a w jakim są efektem pozostawienia biegu wydarzeń samemu sobie?

Komponowanie jest ważnym aspektem mojego rozwoju. Dziś wieczorem zagramy sporo nowych kompozycji, które nie zostały jeszcze zarejestrowane w studiu, ale mamy ich nagrania koncertowe. A ponieważ dużo koncertujemy, mamy wiele wersji poszczególnych utworów. One się cały czas rozwijają, pojawiają się nowe części i improwizacje. Zaczynam wierzyć, że nowe utwory nie powinny mieć jednej, ale kilka wersji. Jesienią zamierzamy wejść do studia i nagrać nowe kompozycje z dzisiejszego koncertu, po czym chcemy dodać do nich orkiestrę symfoniczną, być może polską orkiestrę Amadeus z Poznania.

Czy możesz powiedzieć coś o towarzyszącym ci zespole oraz o tym, czego możemy się spodziewać po dzisiejszym koncercie?

Jest to zespół grający akustycznie, który normalnie liczy sześć osób, ale dziś zagra pięć, ponieważ tak się złożyło, że niestety drugi gitarzysta nie może wystąpić. Mamy znakomitego włoskiego akordeonistę z Genui, który jest świetnym improwizatorem - to Fausto Beccalossi. Na instrumentach perkusyjnych gra Gumbi Ortiz, który pracował w wielu moich zespołach przez ostatnie 20 lat. Mamy młodego perkusistę z Budapesztu Petera Kaszasa, a także basistę z Kuby Victora Mirandę. Zagramy muzykę złożoną z moich kompozycji z ostatnich 10-15 lat, między innymi z płyty "The Grande Passion", a także sporo całkiem nowych utworów oraz trochę starszych, ale nie z lat 70., gdyż w tamtym okresie grałem głównie na gitarze elektrycznej. Zagramy też utwór Andrei Parodiego z Sardynii oraz dwa utwory Astora Piazolli, który jest ojcem współczesnego tanga argentyńskiego. Koncert zakończymy kompozycją "Mediterranean Sundance".

Jakie masz plany po nagraniu najbliższej płyty? Czy planujesz kolejne płyty z udziałem wokalistów, tak jak "Vocal Rendezvous" z 2006 roku?

Ta płyta była pomysłem dwóch rosyjskich producentów, natomiast dla mnie była ona na tyle niezwykła, że choć zawsze sam jestem producentem swoich płyt, to jej producentem był ktoś inny. Zgodziłem się na to, bo wydawało mi się to interesujące, ale trudno mi powiedzieć, czy zrobię to ponownie. Chciałbym skupić się na najbliższej płycie. Mam zamiar kontynuować obecny kierunek z zespołem, z którym gram teraz. Grupa ta bardzo dobrze funkcjonuje i myślę, że mamy jeszcze bardzo wiele do zrobienia. Publiczność w Europie przyjmuje tę muzykę bardzo dobrze, natomiast w USA ludzie są przyzwyczajeni bardziej do elektrycznego brzmienia i to, co robię, jest dla nich wciąż nowością.

Czy podróżując po świecie, odczuwasz różnice w odbiorze muzyki w poszczególnych krajach?

Najfajniejszą sprawą podczas tras po świecie jest możliwość poznania muzyki danego kraju i spotkania się z lokalnymi muzykami. Widzę duże różnice pomiędzy różnymi krajami, na przykład Polska ma wielu doskonałych muzyków, ma wspaniałą muzyczną przeszłość, podobnie jest na Węgrzech, w Hiszpanii z powodu koneksji z flamenco, także Włochy są bardzo bogate w muzykę. W Rosji zaś jest wspaniała spuścizna muzyki klasycznej, ale trudno mi coś powiedzieć o muzyce tworzonej tam obecnie. Ostatnio zastanawiam się nad połączeniem swojej muzyki z tańcem i zaproszeniem sławnej rosyjskiej tancerki Dajany Wiszniewej. Oczywiście byłyby to tylko fragmenty muzyczno-taneczne, a nie całe przedstawienie.

Jakiego sprzętu używasz, gdy grasz na gitarze elektrycznej?

Gram na gitarze PRS Prism, która została zaprojektowana specjalnie dla mnie. Właściwie jestem jej współtwórcą. To bardzo kolorowa, wyglądająca jak tęcza gitara. Nie używam żadnych efektów pomiędzy gitarą a wzmacniaczem, natomiast sam wzmacniacz to Mesa Boogie z kolumną Fuchs.

A ostatnio jakich gitar akustycznych używasz?

Gram na gitarze flamenco z cutawayem Conde Hermanos A26, która została wykonana w Madrycie. Używałem jej już w wielu nagraniach i jest to jedyna gitara, na której gram podczas koncertów. Inne instrumenty to gitary Ovation.

Jakiego sprzętu MIDI używasz?

Jest to Roland VG-88. W czasie występów na żywo korzystam jedynie z trzech brzmień: basu elektrycznego, gitary 12-strunowej i gitary elektrycznej, co jest dość niezwykłe, bo stosuję struny nylonowe. Brzmienia te, w szczególności przesterowanej gitary elektrycznej, nie są oczywiście tak dobre jak z prawdziwej gitary, ale z jednej strony wykorzystuję je z powodu problemów związanych ze zmianą gitar na scenie, nie chcąc przy tym eliminować elementu brzmienia akustycznego w swojej grze (brzmienie akustyczne jest tam cały czas słyszalne). Z drugiej zaś strony, elementy brzmienia elektrycznego, jak na przykład sustain, nie są złe. Gdybym ich nie miał, to czasem trudno byłoby mi przekazać pewne emocje tylko za pomocą brzmienia akustycznego, trudno byłoby mi budować napięcie, więc jest to jedno z narzędzi w mojej muzyce.

Czy przy użyciu tego sprzętu nie zdarzają się błędy zamiany dźwięku gitary na MIDI?

Nie, ponieważ nie używam próbek, lecz przetworzonych brzmień mojej gitary. Gdybym stosował sample, byłoby minimalne opóźnienie, a także wystąpiłyby i błędy; w ogóle przy bardzo technicznej grze lepiej z tego powodu nie używać próbek. Ja ich nie stosuję, dlatego reakcja jest natychmiastowa i nie ma żadnych błędów.

Na zakończenie mam pytanie - czy masz jakąś radę dla młodych gitarzystów poszukujących swojej drogi do muzyki?

Słuchajcie i kopiujcie swoich ulubionych gitarzystów. W trakcie procesu słuchania i kopiowania bardzo wiele się nauczycie, jest także szansa, że rozwiniecie swój indywidualny styl. Należy słuchać innych muzyków i próbować grać tak jak oni, ja również wcześniej tak robiłem.

Al Di Meola Klub Wytwórnia, Łódź, 13.08.2009 Jeden z najwybitniejszych gitarzystów jazzowych i fusion, niegdyś filar zespołu Return To Forever i tria gitarowego z Johnem McLaughlinem i Paco de Lucią, Al Di Meola, zawitał w połowie sierpnia do łódzkiego klubu Wytwórnia z okazji zakończenia drugiej edycji Letniej Akademii Jazzu. Pierwszym punktem programu pobytu giganta gitary w Łodzi była przedpołudniowa prelekcja zorganizowana dla uczestników Letniej Akademii Jazzu oraz innych chętnych, którzy przybyli na spotkanie z Di Meolą nawet z najodleglejszych zakątków kraju. Byli to głównie gitarzyści, o czym świadczyły gitary, które większość przyniosła ze sobą. Niestety Maestro nie został prawdopodobnie doinformowany o charakterze spotkania oraz oczekiwaniach słuchaczy i pojawił się na prelekcji bez instrumentu. Nikt nie śmiał zaproponować mu pożyczenie własnego, tak więc skończyło się na pytaniach i odpowiedziach; na ogół były one związane z gitarowym warsztatem Di Meoli.

Gitary jednak się przydały, ale jedynie w przypadku, gdy ktoś życzył sobie mieć autograf Mistrza na swoim instrumencie. Po prelekcji odbyła się konferencja prasowa, będąca jakby przedłużeniem tej pierwszej, z tym że pytania zadawali dziennikarze. Na próbie dźwięku, która odbyła się późnym popołudniem, pojawili się muzycy z międzynarodowego zespołu Ala Di Meoli, a więc: grający na instrumentach perkusyjnych Gumbi Ortiz, węgierski perkusista Peter Kaszas, włoski akordeonista Fausto Beccalossi i kubański kontrabasista Victor Miranda (który ponoć potrzebował wizy, aby przyjechać na koncert do Polski). Wprawdzie na próbie obok Di Meoli stał jego PRS, jednak na koncercie gitarzysta grał wyłącznie na gitarze akustycznej z nylonowym naciągiem. Pod koniec próby Di Meola przez jakiś czas manipulował przy swojej komórce, a gdy skończył, wstał, podszedł do mnie (miałem przyjemność i zaszczyt być zaproszony na próbę przez samego Mistrza) i powiedział: "Mam złą wiadomość. Les Paul, mój przyjaciel, umarł".

Wieczorem przekazał tę smutną wiadomość publiczności, dedykując zmarłemu jeden z wykonywanych utworów. Koncert odbywał się przy wypełnionej po brzegi sali, a składał się z utworów oscylujących na pograniczu fusion, jazzu, muzyki latynoskiej i flamenco. Za sprawą akordeonu guzikowego w brzmieniu zespołu wyraźnie słyszalne były wpływy muzyki Astora Piazolli (zespół zagrał dwa utwory jego autorstwa). Mimo że muzyka nie w każdym momencie była łatwa w odbiorze, spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem słuchaczy, w czym zasługa nie tylko wykonawców, ale również znakomitego nagłośnienia i doskonałej akustyki sali. Końcowy aplauz i owacja na stojąco spowodowały to, czego można było się spodziewać - na bis zespół zagrał najbardziej chyba znany utwór Ala Di Meoli "Mediterranean Sundance". Żegnając się, Mistrz zaprosił wszystkich do hallu, gdzie obiecał autografy i pamiątkowe zdjęcia.

Robert Lewandowski

4

zdjęć

Zobacz galerię

Zobacz zdjęcia (4)