Przede wszystkim nie mogłem uwierzyć, że tak młoda osoba może znać Buddy Guya, czy nawet słyszeć o nim. Ale kiedy wymieniła Alberta Collinsa, było już pozamiatane, bo uważam, że on jest najlepszy. Carmen powiedziała mi: "Gram w kapeli z dziewczyną o imieniu Rosie. Jeśli chcesz nas usłyszeć to gramy tu niedaleko." Poszliśmy więc tam spontanicznie, nie bardzo wiedząc czego oczekiwać, a kiedy byliśmy na miejscu było już po nas. Pomyślałem: "Wspaniale. Może powinienem wyciągnąć dziewczyny do jakiegoś projektu na boku, rzucić im wyzwanie?" Chciałem, by spróbowały czegoś nieco innego, a kiedy podzieliłem się z nimi tym pomysłem, spotkałem się z dawką entuzjazmu, jakiego nie odczułem od bardzo dawna.

Wspólnym mianownikiem stał się blues, a także fakt, że dziewczyna naprawdę umie grać. Pomyślałem, że to niesamowite i być może powinniśmy połączyć siły. Upewniłem się, kiedy usiedliśmy razem z Rosie - nie spodziewałem się, że ktoś może pisać teksty na gorąco, podczas kiedy ja wymyślam riffy. Szybko zrobiliśmy demo, które nie brzmiało doskonale, ale odpowiednia treść tam była. Widziałem jak to wszystko się pięknie rozwija z każdym kolejnym wysiłkiem. Ostatnim ogniwem, które scementowało ten projekt był producent Filippo Cimatti. To te trzy osoby sprawiły, że całość okazała się znakomicie przygotowaną potrawą.

Prawdopodobnie było, ale starałem się zaszczepić w niej pewność siebie i być czymś w rodzaju opiekuna. Nie wywierałem żadnej presji w stylu - "Musisz się tego nauczyć!" - ale ona czuła, że musi i obejrzała chyba wszystkie moje klipy na YouTube. Więc ostatnie miesiące nie były dla niej tylko robieniem płyty, ale przekopywaniem się przez etapy mojej kariery. Myślę, że miała wystarczająco dużo czasu, by poczuć się komfortowo.

Myślę, że dobrze jest to robić i jest to dość łatwe. Kiedy masz wielki hit - gdzie z tego miejsca możesz pójść dalej? Zrobisz największy błąd po prostu prześlizgując się po jego powierzchni, nie mając w zanadrzu hitów większych niż tamten. Łatwiej jest pójść w zupełnie innym kierunku, przejść do innej stylistyki. Jestem eksperymentatorem. To bogactwo, bo właściwie każda płyta, którą zrobiłem - za wyjątkiem kilku techno-momentów - jest inna. Ale wszystko opieram o Fendera Stratocastera, bo w tym instrumencie jest ogrom piosenek. Jest to zarazem narzędzie wielkiej inspiracji i wielkich tortur, ponieważ wiecznie prowokuje cię do szukania w nim nowych melodii. I znajdziesz je, jeśli naprawdę poszukasz. Wspaniale reaguje na dotyk, więc ilość wariacji brzmieniowych jest tam nieograniczona, szczególnie jeśli doda się do tego wajchę. Ja ustawiam ją tak, że całość może zagrać prawie jak gitara hawajska.

Stratocaster jest moją trzecią ręką, jest częścią mnie. W zasadzie to nie czuję już, że gram na gitarze. Stał się on dla mnie takim samym narzędziem jak mój głos. Kiedy biorę do ręki Les Paula to już czuję, że gram na gitarze - zaczynam brzmieć inaczej, jak ktoś zupełnie inny. Strat momentalnie staje się tylko mój, więc intuicyjnie sklejam się z nim - lub on skleja się ze mną, jedno z dwojga.

To zabrzmiało jak szpilka wbita w gitarowe pisma, ale nie miałem takiej intencji. Po prostu nie chciałem być kimś, kto pojawia się tylko na kolejnej okładce Guitar World. Cała ta idea popełniania kolejnych utworów instrumentalnych - już to robiłem, robiłem to w fusion, robiłem to z orkiestrami, ale ta formuła szybko się wyczerpuje. Trudno tym zawalczyć o to, żeby ludzie się cały czas dobrze bawili. To się sprawdzało w czasach Jana Hammera, te wszystkie akrobacje nie do uwierzenia, ale te czasy minęły. Nie ma już Jana Hammera - nie gra już koncertów, zwinął swój namiocik i skrył się w studio. Bardzo tego żałuję, bo jest ważną częścią mojej kariery. Być może po prostu boi się podróżować, albo źle czuje się na lotniskach? W każdym razie nie zamierzałem zadzierać nosa, że niby jestem ponad wszystkimi gitarowymi magazynami. Dużo im zawdzięczam. Po prostu chciałem być znowu sobą i takiego mnie na tej nowej płycie znajdziecie.

Tak, ale ponieważ gitara jest tym, czym jest, są magazyny koncentrujące się wyłącznie na przesterach w kostkach i grubościach strun. Przeciętna dziewczyna na ulicy nie wie nawet o co im chodzi. Dlatego też ten album będzie czymś w rodzaju teleskopu, pozwalającego szerszej publiczności dostrzec kim jestem. Któż wie, być może zadziała to na moją korzyść.

Spod ręki Genesis Publications wyszła wcześniej książka "Jimmy Page On Jimmy Page", więc podejrzewałem, że mają mnie na celowniku. Z początku nie chciałem tego robić, ale obiecali mi, że będę mógł niezależnie wybrać wszystkie zdjęcia, jakie się tam znajdą. Ten argument mnie przekonał, tym bardziej, że na horyzoncie była nowa płyta oraz jej promocja. Mam nadzieję, że dostarczy to ludziom rozrywki, bo w środku jest kilka niezwykle rzadkich ujęć.

Oczywiście. Pierwszego dnia wzięliśmy do ręki jedno zdjęcie i spędziliśmy 20 minut gadając o nim. W pewnej chwili przyszło otrzeźwienie: "Do roboty, bo nigdy się z tym nie uporamy!" Było tam kilka oczywistych hitów: ja i Stevie Wonder w Electric Ladyland, ja w Motown - zachowały się tylko dwie sztuki, pożółkłe odbitki z Polaroida, gdzieś z 70- 71 roku. To było na krótko przed tym jak się zwinęli i przenieśli na zachód. Jest ujęcie z Mickie Mostem przed Hitsville (główna siedziba Motown w Detroit - przyp. Red.). Co za czasy - 10 dni niczym nie zmąconych ekscesów i rasizmu. Nie spodobaliśmy się im - ja i Cozy Powell - ale to minęło zaraz jak tylko zaczęliśmy grać. "Hej białasie, pokaż co tam masz" - a Cozy wyciągał te swoje wielkie bębny z podwójną stopą i zagłuszał wszystko. Nie byli do tego przyzwyczajeni, ale oswoiliśmy się ze sobą nawzajem. Próbowaliśmy naładować baterie tym co Motown miało w katalogu. Te wszystkie wysmakowane, pięknie zagrane popowe single - kiedy wkraczałem ja i Cozy, zamienialiśmy je w Metal Motown. Najśmieszniejsze było to, kiedy podczas przerwy gadaliśmy z jednym z inżynierów w studio, a ten zapytał nas: "Przyjechaliście tu po brzmienie Motown?" "Oczywiście stary!" - odparliśmy. A on na to: "Ale to brzmienie właśnie wyleciało przez okno, kiedy Cozy wtargał tu te swoje bębny". On wywalił ich zestaw, stawiając w to miejsce własny, na którym mu się lepiej grało, ale nie wiedział, że tamten zestaw był Świętym Graalem studia Motown. Bębny były idealnie zestrojone z pomieszczeniem, a używały ich przedtem takie tuzy jak Benny Benjamin czy Pistol Allen.

Ani trochę - nie lubiłem tego. W takim układzie nie możesz się ukryć, ponieważ twoje nazwisko jest wszędzie - na biletach, plakatach, na ścianach budynków. Być jednym z trybików zespołu, móc zachowywać się nieodpowiedzialnie muzycznie, to praca za którą można dać się pokroić. Wcześniej mogłem schować się za etykietką Yardbirds i kiedy ludzie gadali o muzyce, nie gadali o mnie personalnie. To właśnie dawał mi ten zespół - alibii i wolność eksperymentowania, bez rzucania świateł reflektorów na moje nazwisko, czego nienawidziłem.

Tak, ale nie było łatwo, bo jestem śpiewającym gitarzystą. Eric Clapton kiedyś mi powiedział i były to słowa mądrości: "Przyzwyczaj się do faktu, że nienawidzisz swojego głosu. Ja tak zrobiłem". Odpowiedziałem: "Ale ty brzmisz doskonale, a ja nieznośnie źle. Nie cierpię swojego głosu. I to się nie zmieni nawet jeśli będziemy mieli kolejny singiel taki jak ‘Hi Ho’". A on na to: "Lepiej się przyzwyczaj, bo inaczej będzie ciężko". No i było ciężko, ale dzięki temu mogę się odgryźć i powiedzieć: "Weź ‘Blow by Blow’, wsadź sobie w tę swoją fajkę i wypal, kolego." Myślę, że miał rację w tym, że gdybym poszedł dalej i nagrał coś co się spodoba ludziom, pewnie nabrałbym pewności siebie i nawet to polubił. Ale wtedy to bym nie był ja. Słucham Hendrixa, który miał dość specyficzny głos, nie był jakimś wybitnym wokalistą, ale to była magia. Nigdy nie krzyczał - sprawiał, że gitara krzyczała za niego. Nadal to podziwiam. Właściwie to ostatnio słucham Hendrixa więcej niż kiedykolwiek, bo zdobyłem trochę rzadkich nagrań. Jest to onieśmielające, kiedy człowiek zda sobie sprawę, że on to robił tylko do 1970 roku - wszystko na przestrzeni około 3 lat! Sprawy przybrały zabawny obrót na początku lat 70. To co zrobił John McLauglin wraz z Milesem Davisem i Mahavishnu Orchestra było jak drogowskaz: "Oto kierunek w jakim możecie iść". Każdy gitarzysta jakiego znałem ekscytował się tym wówczas.

To co próbowałem zrobić z Rodem to zmiksować odrobinę Motown z cięższym pulsem. Bębniarz był wtedy wyszkolony przez jednego z fachowców Motown - znał wszystkie ich tricki i sztuczki, ale jednocześnie miał w zapasie trochę rock’n’rollowej mocy, która przydawała się na koncertach. Sprawdzało się to szczególnie w połączeniu z basem Ronniego, który podłączał Fendera do Marshalla. W pewnym sensie był lepszym basistą niż gitarzystą. Rod śpiewał wspaniale, jakby miał czarną duszę. Niestety nie trwało to długo, a kiedy przyjechałem do USA, zespół Yardbirds był już na tyle znany, że mogłem dzięki temu zagrać koncerty solo. A potem przynęta chwyciła. Do dziś nie wiem co tak naprawdę było przyczyną rozpadu zespołu. Być może brak wystarczającej ilości materiału, albo jakieś personalne sprawy, jak kariera Roda pod jego własnym nazwiskiem.

Nie bijmy wokół tego tematu piany. Byłem wtedy w dołku - rozstałem się z dziewczyną, Hendrix wszedł do gry i zrobił z nas wszystkich krwawą miazgę… sytuacja nie pachniała fiołkami. Taka sceneria - mglisty poniedziałek, poranek pod Londynem, czuję jakby wszystko sprzysięgło się przeciwko mnie. Polazłem do Cromwell Inn, bo to była ostatnia nadzieja, że nie zrobię czegoś naprawdę głupiego. Siedziałem tam słuchając muzyki i nagle patrzę, a w rogu leży jakiś koleś z browarem w ręku. Podszedłem do niego i pytam: "Stary, wszystko w porządku?" Podniósł głowę i to był Rod - patrzy na mnie, a ja mówię: "Widzę, że obaj mamy przechlapane. Powinniśmy stąd iść i zrobić razem zespół". On na to: "Jeśli mówisz serio, zostaw mi numer telefonu na kartce". Potem się zdzwoniliśmy i tak się to wszystko zaczęło. Tak więc dobrze jest czasem gdzieś pójść i cieszę się, że wtedy to zrobiłem. Nie można tylko siedzieć i czekać, aż ktoś zapuka do twoich drzwi.

To możliwe. Taki trick zabiera ci twoją strefę komfortu. Zamiast brnąć w wyszukane detale zaczynasz grać podstawowe basowe linie. W każdym razie grało nam się razem świetnie i mieliśmy mnóstwo zabawy. Nasz zespół był impulsem do stworzenia Aerosmith - sami mi to powiedzieli. Billy Gibbons, kiedy był w The Moving Sidewalks powiedział, że kiedy pojawiliśmy się w tym klubie, jego życie się zmieniło. Nie jestem pewien czy na lepsze, ale z pewnością wcześniej nie widział wzmacniaczy sięgających sufitu.

Zapraszałem nawet ostatnio Ronnie Wooda na swój koncert. Padł pomysł reaktywacji The Jeff Beck Group i powiedziałem wtedy: "Jeśli chcesz odpalić znowu ten zespół, musimy mieć Roda." Usłyszałem: "On na pewno jest ‘za’, ale musisz pogadać z jego menadżerem, Arnoldem". Ja na to: "Nie, nie będę gadał z żadnym Arnoldem." Potem Ronnie powiedział mi, że Rod bardzo chciałby z nami zagrać, ale nie może ponieważ występuje w Las Vegas. Zapytałem, czemu nie skorzysta z samolotu - mógłby być w LA w ciągu 45 minut. Ale widocznie nie da rady - Rod jest teraz artystą Vegas, nie może myśleć o rozkręceniu wzmacniaczy do 11, ani o założeniu dżinsów - to nie wypada.

Ich zespół musiał mieć wpływ na wielu artystów, poprzez samo mistrzostwo ich gry. Myślę, że nigdy już nie będzie tak utalentowanego kwartetu. To prawie tak niemożliwe jak powstanie drugiego Monty Pythona. Billy Cobham, Jan Hammer, każdy z nich był niezwykle utalentowanym indywidualistą. Byłem niezwykle podekscytowany kiedy okazało się, że mogę grać z Janem przez dwa lata, a on podchodzi do naszej wspólnej muzyki entuzjastycznie. Zaproszenie go do współpracy było spontanicznym odruchem. Jak widać, warto iść za głosem serca.

Troszeczkę tak. Trudno nie słyszeć, aczkolwiek coraz mniej, bo jestem coraz bardziej świadomy kim naprawdę jestem jako Jeff Beck. Staram się wyczyścić z Jimiego, staram się wyczyścić z Les Paula - ale oni zawsze tu będą. Z Cliffem jest mniejszy kłopot, ponieważ jego brzmienie jest inne. Mój Stratocaster jest głośny i przesterowany, a muzyka Cliffa to krystaliczna klarowność i brylantowa góra pasma. Ale nadal mam w sobie jego frazy, bo to były solówki, których się wtedy uczyłem. Nie ma nic złego w pożyczaniu cudzych fraz, dopóki nie zaczniesz udawać, że one są twoje. Notabene dowiedziałem się od Gretscha czegoś o jego gitarze z "Be-Bop-A-Lula, Cruisin’". Sprzedał ją ktoś kompletnie spłukany - a to był oryginalny Duo Jet ‘56 - widocznie mu się nie podobał. Gitara legenda, która była na tych wszystkich nagraniach, a my prawdopodobnie wiemy gdzie jest. Wyobraź to tylko sobie - wyobraź sobie, że jej dotykasz. Chyba bym nie mógł. Po prostu bym ją położył i gapił się godzinami.