Pamiętam pewien koncert z Deftones w Sacramento w klubie, który wydawał się ogromny, ponieważ mieścił 200 do 300 osób. Klub był pełen, ludzie zawieszali się na krokwiach i skakali na tłum. Mieliśmy poczucie, że wreszcie zdobyliśmy ten gówniany szczyt!

To był koncert przed podpisaniem kontraktu?! No cóż, my nie możemy się czymś takim pochwalić bo jesteśmy z Iowa! Na początku wynajmowaliśmy jakieś pracownicze sale lub cokolwiek, żeby tylko zagrać koncert. A potem nagle znajdujesz się na koncercie dla ludzi w każdym wieku z opaskami, dzięki którym możesz się napić alkoholu. Dla mnie to było naprawdę dziwaczne. Może dlatego, że dołączyłem do Slipknot, jako ostatni, więc kiedy dostałem się do zespołu kontrakt był już podpisany.

W Sylwestra graliśmy koncert w sali balowej w Hotelu Fort Des Moines, za który zapłacili nam wtedy gigantyczną kwotę tysiąca dolców. Nigdy wcześniej nie zarobiliśmy więcej, niż pięćdziesiąt dolarów. Nasza reakcja? "To kurwa jakiś żart? Możemy pójść potem coś zjeść!" Pierwszy płatny koncert warty odnotowania.

Myślę, że pierwszy występ po skończeniu pierwszego albumu z… No Doubt. Myślałem wtedy - "Kto to śpiewa, jakbym słyszał Rush?!"

Graliśmy z tak wieloma różnymi zespołami…

Sick of It All, House Of Pain, Bad Religion. To niektóre grupy, z którymi występowaliśmy. Jednak w momencie, kiedy przylgnęła do nas etykietka metalu staliśmy się sławni i to się raczej skończyło.

Sporo tego było. W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych każdy zespół miał swoje pięć minut. Zostaliśmy rzuceni w sam środek tej masy razem z zespołami, które kompletnie się od nas różniły.

Zespoły takie, jak Local…

Albo The Urge. Graliśmy, jako ich suport w Omaha.

Występowaliśmy też z Sublime i Offspring.

Byliśmy też suportem na ostatnim koncercie, jaki dał Acid Bath. Zaczęliśmy grać trasę z nimi, ale potem wszystko odwołali, a ich basista zginął w wypadku przez jakiegoś pijanego kretyna.

Na pewno pomogło w kształtowaniu charakteru!

Kiedy pojechaliśmy w trasę z Megadeth zawsze pojawiała się grupa skandujących - "Spierdalać! Spierdalać!" Strasznie nas to wkurzało, ale z drugiej strony sprawiało, że graliśmy coraz lepsze koncerty. Dzięki temu też powiedzieliśmy menadżerowi, żeby ustawił nam koncerty z zespołami, których muzyka w jakiś sposób nas łączyła.

Widziałem was podczas Milwaukee metal fest w 1995 roku. Wasza płyta dopiero co się ukazała, albo właśnie miała się ukazać. Koncert był na piętrze w Eagles Ballroom.

Fear Factory też wtedy grał?

Tak! Pamiętam, że keyboardy zostały puszczone przez system nagłośnieniowy tak mocno, że aż cała podłoga się ruszała. Odszedłem gdzieś na bok myśląc - "Jeśli cały ten budynek zaraz runie, nie zamierzam być jednym z tych skurwysynów leżących w gruzie. Nigdy przedtem o was nie słyszałem, ale byłem wśród publiczności na koncercie.

Tylko szczerze!

Pamiętam tylko to [naśladuje pionowe ruchy basisty Fieldy’ego]. Tak po prostu: w górę, w dół, w górę, w dół.

Rzucali w nas mnóstwem rzeczy. Podczas tamtej trasy grałem na scenie i nagle usłyszałem - "Bam!" Spojrzałem na scenę, gdzie leżał nóż wbity w mój sprzęt…

Nam też przydarzyło się coś podobnego we Francji. Mieliśmy wystąpić na jakimś hardcorowym festiwalu. Rzucali cegłami, butelkami z sikami, nawet martwym…

Tak! Martwym królikiem! Ktoś puścił plotkę, że wszystkie ceny zostały podniesione, ponieważ nasze gwarancje były tak wysokie. Co zupełnie mijało się z prawdą. Ale plotki rozchodzą się błyskawicznie, w związku z czym noże poszły w ruch i ktoś zabił królika!

Pamiętam, że producent, Ross [Robinson] dał mi płytę CD i powiedział - "Musisz tego posłuchać". Miałem wtedy 4x4 Suburban i trochę wcześniej włożyłem w niego nowe stereo. Chciałem wzmocnić, ale czułem, że nie słucham tego wystarczająco głośno. Gniew, który wydobywał się z głośników był niewyobrażalny. Zadzwoniłem do Rossa i powiedziałem - "Jasna cholera! Przeszedłeś samego siebie na tym krążku!" Myślę, że to jego ówczesne arcydzieło.

O ile Jonathan pokazywał stosunek typu - "Dlaczego ja?" - cały ten emocjonalny bałagan - o tyle Corey mówił całym sobą: "Wyrwę ci wszystkie wnętrzności". Szczerze mówiąc dla mnie to było za ciężkie, jak na tamten moment. Nie byłem tym gościem od "heavy, heavy metalu". Musiałem do tego dojrzeć.

Wszystko przyczynia się do rozwoju. Piszesz w pewien określony sposób. Nie ma dwóch osób, które komponowałyby tak samo.

Myślę, że każdy ma własne skłonności. Widać to w studio. Bierzemy jakiś riff, bardzo ciężki i okazuje się, że go zwalniamy i wtedy brzmi miażdżąco. A potem mówimy - "Znowu gramy stary Slipknot!" Kilka razy musieliśmy odciąć fundusze z tego powodu!

Tak jest, ale z drugiej strony nie można grać tej samej piosenki osiemdziesiąt tysięcy razy!

Robimy dokładnie to samo. Na przykład ktoś pyta - "Czy to nie brzmi, jak ta piosenka z 1996 roku?"

Właśnie. Musimy sami na siebie patrzeć krytycznie. Chodzi oczywiście o konstruktywną krytykę, o zmianę jednej, czy drugiej nuty. Zmusza cię to do rozwijania się w komponowaniu. Inaczej cały czas używasz tej samej formuły.

Miejmy nadzieję. Znam ludzi, którzy popadli w rutynę i pozostali w niej do końca. Nie chcielibyśmy, żeby ktoś o nas powiedział coś podobnego. Przy każdym albumie, który nagrywaliśmy nauczyłem się tak wiele. Pierwsza płyta z Rossem była totalnym zaskoczeniem. Do dzisiejszego dnia pewne rzeczy robię inaczej, niż wszyscy właśnie z powodu Rossa.

To fakt, ja też.

I porzuciłem już na dobre próby stania się maszyną do grania. Na scenie grałem niebywale ciężko, a w studio próbowałem być doskonały, co mnie wycofywało. Ross mówił wtedy - "Świetnie, że tyle czasu poświęcasz na ćwiczenie, tylko dlaczego nie sprawisz, że dzięki temu coś poczuję? Dlaczego w studio brak ci ognia, który wściekle płonie na scenie? Nagraj to z ogniem. Dlaczego się tak wycofujesz?" Odpowiadałem - "Bo chcę to zagrać dobrze". A on na to - "Pierdolić 'dobrze'! Zagraj wreszcie to gówno!"

Nie wiem, czy było cool, czy nie. Byliśmy wtedy pod wpływem twórczości Faith No More i innych podobnych zespołów, które nie grały solówek. Bardzo tego żałowałem, bo ćwiczyłem solówki całe moje życie! Nasze podejście zakładało tworzenie części bridge’owej w taki sposób, żeby każdy mógł zrobić, co tylko zechce. Bądź kreatywny, zagraj najdziwniejsze dźwięki, jakie potrafisz. No a poza tym to był Korn - mnóstwo dzieciaków wzorowało się na nas i mogło powiedzieć - "Człowieku, ja też tak potrafię!"

Sposób, w jaki David i Fieldy grali razem - ten funkowy groove - był czymś, co wymuszało zagranie czegoś absolutnie głośnego i melodyjnego, czegoś, co podkreślało ten groove.

Coś, za co z pewnością należy wam się wielki szacunek to fakt, że najcięższa muza niekoniecznie jest najłatwiejsza, ale nie jest też rozwlekła. Nie potrzebujesz mnóstwa dźwięków, żeby zagrać coś ciężkiego. Chłopaki, wychodziliście i graliście kilka dźwięków, które jednak były miażdżące. Clown i Paul puszczali wasze nagrania w samochodzie na maksa! Dzięki temu was poznałem. Wystarczyło granie na pojedynczych strunach, ale tak ciężko, że szok. Trochę w stylu Black Sabbath.

Ty też sprawiasz, że melodie brzmią zajebiście ciężko. Choćby w tym kawałku Got The Life z akordową progresją - wielka muza.

To nie jest też taka typowa progresja akordowa. Sam nie jestem do końca pewien, jak nam się to udało!

W muzyce, którą słuchałem dorastając chodziło tylko i wyłącznie o solówki. Spędziliśmy więc mnóstwo czasu grając w szopach na drewno, bo nikt nie chciał nas słuchać.

Ten Ross! Tak mnie wkurzał. Zanim zrobiliśmy przed-produkcję na pierwszej płycie, grałem tam kilka solówek - szybkie arpeggio, które właściwie grałem całe życie. Niestety wszystko zostało wywalone, ponieważ "solówki nie są fajne". Nie byłem z tego powodu za bardzo szczęśliwy, jednak z Rossem krzywa uczenia się była po prostu zdumiewająca. Miał wtedy rację. Od tamtej pory wiem jedno: jeżeli solówka nie rozwija utworu, ani w żaden sposób nie odnosi się na przykład do tekstu, to jej, kurwa, nie graj. Zawsze chciałem wiedzieć, co w danym utworze gra Corey, ponieważ musisz uchwycić frazę, melodię. W każdej z solówek Randy Rhoads zagrałby coś lyricznego i śpiewnego.

Mam kilka siedmiostrunowych wioseł. Kiedy ci goście stali się sławni ja dawałem lekcje gitary. Zrobiłem dobry interes dzięki waszemu graniu na siedmiostrunówkach! Każdy dzieciak chciał grać na siedmiostrunowej gitarze, chociaż mówiłem im - "Przecież jeszcze nie nauczyłeś się grać na sześciostrunowej!" To świetny instrument, wspaniałe narzędzie, ale kiedy zaczynasz musisz nauczyć się chodzić, zanim nauczysz się biegać. Zawsze grałem w niskich tonacjach, bo zaczynałem od death metalu. Często gram w C♯, potem schodziłem do B, a czasem nawet graliśmy w A.

Ciągle jeszcze owijam swój umysł wokół sześciostrunówek. Grałem cover utworu z Jonathanem [Davisem] i Fender podrzucił mi Strata Billy'ego Corgana. Ale Ibanez zrobił dla Jonathana siedmiostrunową gitarę, więc w końcu to z niej korzystałem. Kiedy wziąłem ponownie do ręki model Corgana myślałem, że to ukulele! Więc tak sobie myślę, że gdybym już się przyzwyczaił do siódemek, to powrót do sześciostrunówek byłby koszmarem.

Kiedy nagrywamy naprawdę ciężkie rzeczy używamy siedmiostrunowych gitar, ale przy overdubbignu gramy już na Fenderach i Gibsonach, aby uzyskać dodatkowe tekstury i brzmienia.

Mój jest cały czas ten sam!

W sali prób wielokrotnie próbowałem razem z naszym technicznym od gitar wstawić nowe efekty do jego pedalboardu. Najpierw trochę przy nich pomajstruje, a potem czuje się zdezorientowany!

Przerzuciłem się na sześciostrunowe gitary na osiem lat, kiedy odszedłem z Korna. Grałem na gitarach barytonowych, przestrajanych do niskiego D. Było w tym coś odświeżającego, ale jak wiadomo, te instrumenty mają bardzo długi gryf. Kiedy więc wróciłem po latach do Korna, chwyciłem siedmiostrunową gitarę i oniemiałem z wrażenia. W zasadzie jednak mój sprzęt się nie zmienił, z wyjątkiem czasu spędzanego w studio. Często używaliśmy Kempera.

Na koncertach po prostu jedziemy na naszych Mesa/ Boogie, a w tej chwili używam Kempera do uzyskania krystalicznie czystego soundu.

Używali ich też goście z Amon Amarth kiedy graliśmy z nimi w Japonii i planuję sobie taki kupić. Same światełka normalnie [śmiech]. Czy skopiowaliście sobie do Kempera barwy ze studia, czy kombinowaliście z cyfrowymi ustawieniami?

Nie kopiowaliśmy. Po prostu ustawiłem jeden z gotowych presetów jako punkt wyjścia i podrasowaliśmy go trochę.

Chcę mieć takiego Kempera...

Naprawdę działa, a co najważniejsze, można na nim polegać. Wszystko, co pomoże zmniejszyć ilość kabli i całej reszty sprzętu na pewno się przydaje…

Jakiś czas temu używałem Axe-FX. To całkiem fajne narzędzie, zwłaszcza, jeśli nie możesz pojechać w trasę z gigantycznym gitarowym stojakiem. Czułem jednak różnicę. Używam głowy lampowej oraz kilku efektów - według mnie mniej znaczy więcej. Axe-FX brzmi dobrze, ale w taki sposób, że można rozpoznać, że grasz przez coś cyfrowego… A najwyraźniej słyszałem to podczas solówek - nie podobał mi się sposób w jaki wyczuwałem to urządzenie. Tak więc jest to fajne urządzenie do zabawy, ale czy użyłbym go na koncercie? Może dla efektów…

A do jego obsługi nie trzeba mieć dyplomu wyższej uczelni?

Można mieć technicznego który wie, jak tego używać! Pracuję obecnie na Fractal Audio, ponieważ za jakiś czas chcę nim zastąpić swoje rackowe efekty. Spit It Out napisałem na procesorze Bossa - chyba GX700, albo coś w tym stylu. W każdym razie to jedyny sprzęt ze sklepu muzycznego, na który było mnie w ogóle stać. Ma na pokładzie humanizer symulujący samogłoski. W Surfacing używam pitch-shiftera z automatycznym efektem wah. Z kolei w Prosthetics słychać ring modulator i delay. Pracowałem na Fractalu, żeby odpowiednio odtworzyć te barwy tak, żebym mógł się pozbyć wszystkich tych śmieci zabierających mnóstwo miejsca. Mam teraz najbardziej zaawansowane brzmieniowo efekty na świecie! Poza tym wszystkie moje głowy Rivera mają przełączanie MIDI, więc mogę się również pozbyć zbędnych kontrolerów, a Axe-FX spokojnie zadba o wszystko.

Myślę, że coś takiego ma miejsce w studio. Pisze się razem utwór w sali prób, a w studio najpierw robi overdubbing, no i potem się zaczyna - "Spróbujmy tego efektu…, a może tamtego?"

Jeśli chodzi o nas to myślę, że to prawda. Na pierwszej płycie odjechałem używając najróżniejszych efektów. Album Prosthetics powstał w zasadzie podczas eksperymentowania z patchami. Kręciłem parametrami i hałasowałem, żeby usłyszeć, jak brzmiał ring modulator, a w tym czasie Clown zaczynał grać. Potem dołączył do nas Andy [Anders Colsefni] i w ten sposób powstał jam oparty na tym efekcie. Na Eyeless było podobnie. Sid uprawiał swoje "łiki-łiki", które było cholernie głośne i irytujące, więc pomyślałem sobie - "Ja też potrafię być chamem! W ten sposób zacząłem robić swoje atonalne "ne-ne-ne-na-ninit". Joey wrzeszczał - "Tak! Grajcie właśnie tak!" i z miejsca napisaliśmy piosenkę. Na początku wiele rzeczy zaczynało się w taki organiczny sposób. Teraz wszystkie hałasy dochodzą później, albo Jim "wyciąga" je z komputera. Jakąś połowę tych dziwnych dźwięków na nowej płycie Jim znalazł w ProToolsie.

I tak po prostu braliście te sample i wrzucaliście na płytę?

Czasem stosowaliśmy reamping, albo próbowaliśmy je sami odtworzyć. Przy niektórych było to zbyt trudne do zrobienia, więc po prostu braliśmy gotowce i wrzucaliśmy je do nowych sesji.

Jest taki efekt, chyba nazywa się The Starve, który sprawia, że twoje inne efekty brzmią tak, jakby bateria wyssała z nich ostatnie soki.

Mam efekt, który nazywa się Torn Speaker i brzmi rzeczywiście tak, jakbyś wyrywał gówno ze swojego głośnika! Brzmi trochę, jak fuzz. Nie używam ładnych efektów. Musi być obrzydliwie!

Musi być obrzydliwie - świetne zakończenie rozmowy!