John Frusciante
Wywiady
2006-08-07
W tym numerze prezentujemy pierwszą część wywaidu z Johnem Frusciante, gwiazdą Red Hot Chili Peppers. Rozmawiamy o medytacji, Jimi Hendrixie, narkotykach i rzecz jasna - o gitarze.
Z muzykiem spotykamy się w słynnym, pięciogwiazdkowym hotelu Claridge’s w Londynie. John Frusciante miał ciekawe życie, a jego przeszłość była częstym tematem artykułów w brukowcach. Jako wybitnie utalentowany młody muzyk, w wieku lat osiemnastu został członkiem zespołu Red Hot Chili Peppers i szybko stał się siłą napędową tej formacji. W 1991 roku zespół wydał album "Blood Sugar Sex Magik", który okazał się być przełomowy dla muzyki rockowej. Frusciante bez wątpienia miał pozytywny wpływ na członków zespołu: Muzycy z nieco zdziwaczałych funk-metalowców, mających obsesję na punkcie seksu, stali się świadomymi swoich możliwości rockmenami. Kiedy jednak zespół przeżywał szczyty swej popularności, Frusciante odszedł z powodu poważnych problemów z heroiną. Przez następne pięć lat narkotyki stanowiły nieodłączną część jego życia: najpierw heroina, potem kokaina. Muzyk osiągnął dno. Poza tym, że ciągle ćpał, imały się go wszystkie możliwe nieszczęścia: uległ poważnemu poparzeniu podczas koncertu, spalił mu się dom, a nawet stracił zęby...
Miejsce Frusciante zajął Dave Navarro, ale współpraca między nim a zespołem nie układała się najlepiej. Stało się jasne, że nikt inny poza Johnem nie może grać na gitarze w Red Hot Chili Peppers. Flea, basista grupy, postawił sobie za cel wyciągnięcie Johna z nałogu i przywrócenie go do zespołu. Plan się powiódł, John na nowo wstąpił do Red Hot Chili Peppers. Zespół wziął się ostro do pracy, na której rezultaty nie trzeba było długo czekać. "Californication" - kolejny album w historii grupy - sprzedał się w nakładzie 15 milionów egzemplarzy i otrzymał nagrodę Grammy w 1999 roku. Rzadko spotyka się gitarzystę z taką wiedzą, a jednocześnie tak otwartego i pełnego pasji. Frusciante ma niekwestionowany muzyczny talent. Jak się przekonaliśmy, jest też ciekawym rozmówcą, z którym bardzo miło spędziliśmy czas. Mimo, iż wywiad był zaplanowany na godzinę, artysta poświęcił nam aż trzy. Z Frusciante można rozmawiać o wszystkim: o muzyce klasycznej i o elektronicznej, o europejskim kinie niezależnym i brytyjskiej komedii, o Beethovenie i o Beyoncé. Jest bardzo inteligentny i w stu procentach oddany temu, co robi. Funkcjonuje jakby na wyższym poziomie, na poziomie, do którego aspiruje większość muzyków, ale nigdy go nie osiąga. Jego perfekcjonizm każe mu zadzwonić do nas dzień po wywiadzie, aby doprecyzować kilka szczegółów...
Miejsce Frusciante zajął Dave Navarro, ale współpraca między nim a zespołem nie układała się najlepiej. Stało się jasne, że nikt inny poza Johnem nie może grać na gitarze w Red Hot Chili Peppers. Flea, basista grupy, postawił sobie za cel wyciągnięcie Johna z nałogu i przywrócenie go do zespołu. Plan się powiódł, John na nowo wstąpił do Red Hot Chili Peppers. Zespół wziął się ostro do pracy, na której rezultaty nie trzeba było długo czekać. "Californication" - kolejny album w historii grupy - sprzedał się w nakładzie 15 milionów egzemplarzy i otrzymał nagrodę Grammy w 1999 roku. Rzadko spotyka się gitarzystę z taką wiedzą, a jednocześnie tak otwartego i pełnego pasji. Frusciante ma niekwestionowany muzyczny talent. Jak się przekonaliśmy, jest też ciekawym rozmówcą, z którym bardzo miło spędziliśmy czas. Mimo, iż wywiad był zaplanowany na godzinę, artysta poświęcił nam aż trzy. Z Frusciante można rozmawiać o wszystkim: o muzyce klasycznej i o elektronicznej, o europejskim kinie niezależnym i brytyjskiej komedii, o Beethovenie i o Beyoncé. Jest bardzo inteligentny i w stu procentach oddany temu, co robi. Funkcjonuje jakby na wyższym poziomie, na poziomie, do którego aspiruje większość muzyków, ale nigdy go nie osiąga. Jego perfekcjonizm każe mu zadzwonić do nas dzień po wywiadzie, aby doprecyzować kilka szczegółów...
Płyta "Stadium Arcadium" została nagrana w tym samym studiu co "Blood Sugar Sex Magik". Skąd decyzja, aby nagrywać w tym studiu?
Powód był prozaiczny. Mieszkamy blisko budynku, w którym mieści się studio. Mnie dojazd na miejsce zajmuje minutę, a Anthony’emy i Chadowi - dziesięć. Mieszkający w Maladze Flea musi poświęcić na to godzinę, ale studio jest tak wygodne, że zostawał w nim na noc. Mieszkał w nim w ciągu tygodnia, a na weekend wyjeżdżał do domu. Kolejnym powodem zmiany studia był fakt, że Cello Studios, w którym zazwyczaj nagrywamy (powstały tam płyty "Californication" i "By The Way"), zostało zamknięte.
Czy nagrywanie w tym samym studiu wywołało jakieś miłe wspomnienia z przeszłości?
Niezupełnie. Wydaje mi się, że to miejsce bardzo się zmieniło. Szczerze mówiąc, teraz bardziej mi się tu podoba. Jest bardziej przytulnie, cieplej i panuje tu domowa atmosfera. Kiedyś było zimno i obco. Pozostali członkowie zespołu mają chyba inne zdanie...
Czy sesja nagraniowa bardzo różniła się o od tej, na której nagrywaliście "Blood Sugar Sex Magik"?
Kiedyś nie robiliśmy tylu dogrywek. "Blood Sugar Sex Magik" był dość ubogi w warstwie aranżacyjnej, po prostu taki wtedy miałem pomysł na płytę. Producent Michael Bienhorn zmusił mnie, żebym dublował gitary w utworze "Mother’s Milk", co mi się bardzo nie spodobało. Minęły lata, zanim znowu miałem ochotę dublować gitary, właściwie stało się to dopiero przy okazji nagrywania płyty "Stadium Arcadium". Wzorowałem się na krążku Black Sabbath, "Master Of Reality", na którym gitary są skrajnie rozmieszczone w panoramie.
Czy oglądasz czasem film "Funky Monks", który został nakręcony podczas pracy nad "Blood Sugar Sex Magik"? Jak się czujesz widząc siebie z przeszłości?
Jestem zadowolony ze swojej gry, jeśli o to ci chodzi. To był moment, kiedy zerwałem z wszelkimi wpływami i zacząłem wyrabiać sobie własny, niepowtarzalny styl gry. Kiedy byłem nastolatkiem, uwielbiałem Hendrixa, Zappę i Vaia, a w mojej grze było słychać wpływy tych trzech osobowości. Nie miałem swojej własnej tożsamości muzycznej i nie miałem pojęcia, w którą stronę będę podążał jako gitarzysta. Kiedy zaczęliśmy pisać utwory do "Blood Sugar Sex Magik", odstawiłem na bok wszelkie moje dotychczasowe doświadczenia i postanowiłem zapomnieć o wszelkich regułach. Postanowiłem też uprościć mój styl gry. Podoba mi się styl Keitha Richardsa, dlatego że jest prosty, a jednocześnie przemawia do tak wielu ludzi. Podczas nagrywania "Blood Sugar Sex Magik" mój styl gry przechodził metamorfozę.
Jak się czułeś podczas nagrywania "Stadium Arcadium"?
Czułem, jakbym stąpał po cienkim lodzie albo chodził po linie. Zauważyłem, że w wielu przypadkach, gdy z czymś eksperymentuję, towarzyszą temu właśnie takie odczucia. Jedynie podczas nagrywania płyty "By The Way" czułem się w stu procentach pewnie. Nie grałem nic, co mogło by być dla mnie wyzwaniem. Dokładnie wiedziałem, co zagram w studiu i miałem nad wszystkim całkowitą kontrolę. Muzyka na tej płycie była poniżej poziomu technicznego, jaki wtedy reprezentowałem. Do nagrywania "Blood Sugar Sex Magik" podszedłem inaczej. Zanim zabraliśmy się do nagrywania albumu, spędziłem sześć miesięcy na medytacji. Medytacja bardzo mnie zmieniła. Dzięki niej nauczyłem się wyłączać rozum i podążać za intuicją. Wyłączyłem świadome myślenie i pozwoliłem moim palcom swobodnie poruszać się po gryfie. Bardziej wsłuchiwałem się w muzykę wokół mnie - zwracałem uwagę na partie basowe i na perkusję, a nie na to, co sam gram. To zabrzmi dziwnie, ale poczułem, że są jakieś istoty wyższe, które mają wpływ na nasze postępowanie. Muzyka przychodziła gdzieś spoza mnie - nie da się tego racjonalnie wytłumaczyć. Kiedy wyłączysz myślenie, zrozumiesz, że muzyka to nie jest coś, co można ogarnąć za pomocą zmysłów. Muzyka jest bytem samoistnym, a ja jestem tylko jej przekaźnikiem.
To ciekawy temat. Wyjaśnisz nam, w jaki sposób medytacja pomogła ci w grze?
Jest wiele rodzajów medytacji. Jest medytacja, w której koncentrujemy się na jednej rzeczy, może to być cokolwiek: niebieska plamka, twarz jakiejś osoby lub mantra. Wtedy mózg może robić to, do czego dążył przez całe życie: myśleć sobie o czym chce, a nie o czym ty chcesz, żeby myślał. Żyjemy w takich zwariowanych czasach, że nasz umysł musi skupiać się na wielu rzeczach naraz. Od tego można zwariować. Dzięki medytacji uczysz się być tu i teraz. Inny typ medytacji pozwala nauczyć się świadomego życia. Na początku umysł musi przerobić wiele rzeczy z przeszłości, aby mógł skupić się na tu i teraz. Pozwalam mu więc na przetrawienie pewnych doświadczeń, dopiero potem mogę świadomie skupić się na ciszy. Medytując, czuję się wspaniale. Jedna sesja trwa pół godziny, w ciągu dnia medytuje godzinę lub dwie. Zauważyłem niewiarygodną zmianę w mojej grze, medytacja napełniła mnie energią i nauczyła koncentracji. Poza tym zmienił się sposób, w jaki słucham muzyki. Kiedyś te same rezultaty dawało mi palenie trawki. Pamiętam, że po wypaleniu trawki muzyka zyskiwała pełniejszy, głębszy wymiar. Dzięki medytacji słyszę wszystko wyraźniej i szybciej uczę się solówek. Mam całą masę różnych pomysłów i nie mam problemów z ich realizacją. Znam innych muzyków, którzy regularnie medytują, na przykład John McLaughlin czy Robert Fripp. Rozmawiałem z nimi i mówili, że medytacja miała na nich taki sam wpływ.
W jaki sposób medytacja pomaga ci w nauce solówek?
Czy zdarzyło ci się kiedyś, że nauczyłeś się grać jakąś solówkę i po roku zdałeś sobie sprawę, że zrobiłeś to źle? Wtedy wydawało ci się, że uczysz się poprawnie, choć jakiś głos mówił ci, że coś nie jest do końca tak, jak powinno być. Nie miałeś jednak kontaktu z tą częścią siebie, dlatego nie zwracałeś uwagi na ten głos. Kiedy zacznie się medytować, nie ma mowy o okłamywaniu samego siebie, trzeba być z samym sobą szczerym, trzeba też być szczerym z innymi. Podczas medytacji wyzbywasz się całego brudu ze swego wnętrza, wszystkich zbędnych rzeczy. Wtedy, gdy zabierasz się do napisania solówki albo riffu, twój umysł jest w to zaangażowany w stu procentach.
Czy wciąż uczysz się grać utworów innych artystów?
O tak, cały czas się uczę. Ostatnio zainteresowałem się muzyką klasyczną. Słucham utworów i staram się analizować ich budowę. Interesuje mnie Brahms, Beethoven, Bach i Mozart. Biorę na warsztat jakiś ich utwór i rozkładam na czynniki pierwsze. Nie zajmuję się naraz całymi kompozycjami, byłoby to niemożliwe, lecz jedynie fragmentami, które szczególnie mnie zainspirowały, silnie oddziałując na moje emocje. Później uczę się grać całego fragmentu, nieważne czy to jest na orkiestrę czy kwartet smyczkowy. Regularnie uczę się grać solówki Hendrixa, przykładając dużą wagę do szczegółów. Kiedy nagrywaliśmy ostatnią płytę, nieustannie towarzyszył mi kawałek Hendrixa, "Voodoo Child", w którym są trzy rozbudowane solówki. Gdy byłem młodszy, to je analizowałem, lecz nie byłem w stanie ich dokładnie odtworzyć i zdarzało się, że pomijałem wiele szczegółów. Tu znowu przyszła mi z pomocą medytacja. Kilka miesięcy od momentu, jak zacząłem medytować, zrobiłem największe w moim życiu postępy. Byłem w szoku, zdałem sobie sprawę, że gram dokładnie jak Hendrix. Działo się to jakby poza mną - wczułem się w grę, w to jak trzeba uderzać struny, jak stosować efekt wibrato. Nic takiego wcześniej mi się nie przydarzyło. Podczas nagrywania "Stadium Arcadium" cały czas słuchałem albumu "Electric Ladyland". Hendrix gra tam w różnym tempie, raz zwalnia, żeby za chwilę znowu przyspieszyć. Poza tym bawi się rytmem, wybiega poza szablonowe figury rytmiczne, co chciałem wykorzystać na naszym albumie. Na płycie "Electric Ladyland" bardzo dużo się dzieje. Płyta jest niesamowicie dynamiczna i niekonwencjonalna.
Trudno jest wzorować się na Hendrixie?
On wiele eksperymentował z umieszczeniem gitar w panoramie, ciągle podkręcał i obniżał głośność podczas grania solówek. Po prostu dużo bawił się dźwiękiem także na etapie miksowania. Ja z kolei wszystkim zająłem się podczas nagrywania. Po zarejestrowaniu gitar przepuściłem je przez syntezator Doepfer A100. Chodzi o to, żeby pracować nad dźwiękiem już po jego nagraniu, dzięki czemu nie będzie on statyczny i nabierze odpowiedniej dynamiki - a na tym bardzo mi zależało.
Na tej płycie grasz więcej solówek. Czy była to świadoma decyzja?
Jestem osobą, która nie lubi żadnych reguł, po prostu uwielbiam robić wiele rzeczy na opak. Na płycie "By The Way" praktycznie nie było solówek i dlatego postanowiłem, że teraz muszę zrobić coś odwrotnego. Kiedy nagrywaliśmy "By The Way", wzorowałem się na stylu gry Johna McGeocha z Siouxsie And The Banshees i Magazine, Johnnyego Marra z The Smiths i Bernarda Sumnera z New Order i Joy Division. Chciałem, aby partia gitary prowadzącej była melodyjna i łatwa do zanucenia. Później znudziło mi się takie podejście i stwierdziłem, że chcę znowu nagrywać solówki. Zafascynowali mnie muzycy, którzy luźno traktują kwestię rytmiki, co umożliwia im osiągnięcie odpowiedniego feelingu. Chciałem grać właśnie takie solówki. Wielu muzyków gra, sztywno trzymając się rytmu, a każda ich nuta jest w nim idealnie osadzona. Ale równe granie to ostatnia rzecz, jaką chcę robić i uważam, że jest to bardzo ograniczające. Co ciekawe, przechodziłem przez etap, kiedy słuchałem takich artystów, jak: Beyoncé, Alliyah, Brandy i raperów Wu-Tang, Eminema, Erica B i Rakima. Usiłowałem przenieść ich rytmiczne frazowanie i feeling na gitarę. W rezultacie uzyskałem brzmienie podobne do Hendrixa. Dodatkowo grałem na Stratocasterze podłączonym do Marshalla i używałem efektu wah-wah i Fuzz Tone. Grając poza rytmem, uzyskałem brzmienie podobne do bluesa z lat 60.
Solówki na tej płycie były improwizowane?
Prawie wszystkie solówki były improwizowane, włączając w to solówkę z utworu "Wet Sand". Jaki jest klucz do grania dobrych improwizowanych solówek? Nie ma na to recepty. Na przykład podczas prób graliśmy szybciej niż potem w studiu, i wcześniejsze solówki nie pasowały do nowego tempa. Dlatego właściwie nie miałem wyboru, więc musiałem wymyślać na poczekaniu coś, co nadało płycie energii i spontaniczności, której nigdy wcześniej w studiu nie doświadczałem. Nie ma bardziej odprężającego etapu pracy nad płytą niż improwizowanie solówek. To jest świetna zabawa.
Znasz się na teorii muzyki i szczycisz się tym. Wielu muzyków twierdzi, że nie znają się na teorii i najważniejszy jest dla nich feeling. Co ty na to?
No cóż, życzę im powodzenia. Nie potępiam tych muzyków, w końcu zgadzam się z tym, że wczucie się w grę jest bardzo ważne. Osobiście jednak uważam, że teoria też jest ważna. Tacy artyści, jak: Miles Davis, Charles Mingus, Eric Dolphy i Charlie Parker byli biegli z teorii i nie polegali jedynie na feelingu. Niektórzy ludzie są po prostu leniwi i dorabiają ideologię do braku wiadomości teoretycznych. Takich muzyków nie jestem w stanie zrozumieć, bo to tak, jakby mówili, że nie potrzebują używać języka, żeby się komunikować. Teoria cieszy się złą sławą, bo kojarzy się z graniem bez emocji. Moim zdaniem, trzeba znaleźć złoty środek.
Ostatnio powiedziałeś w pewnym wywiadzie, że narkotyki i alkohol mogą ograniczać proces twórczy. Co miałeś na myśli?
Powiedziałem, że nadużywanie narkotyków i alkoholu może ograniczyć, choć w małych ilościach działają niezwykle pozytywnie (śmiech). Marihuana, grzybki czy kwasek pomagają ci się otworzyć, ale nie wolno się w tym zatracić, bo wtedy już po tobie. To znaczy, że jeśli weźmiesz kwaska i masz dobre doświadczenie - może nastąpić pozytywna zmiana w twoim życiu na dłużej. Ale jeśli masz złe doświadczenie, to bardzo długo będziesz wychodził z tego doła. Śmiem nawet twierdzić, że to negatywne uczucie będzie wracało przez okres kilku lat.
Teraz nie bierzesz narkotyków (John marszczy czoło)... to znaczy kontrolujesz ich zażywanie?
Tak, udało mi się zdobyć nad tym kontrolę i to jest najważniejsze. Medytacja nauczyła mnie kontrolować swoje impulsy. Jeśli żyje się świadomie i ma się kontakt z samym sobą, to tak naprawdę nie potrzeba narkotyków do szczęścia. Trudno mi było wyjść z nałogu, a działo się to, kiedy zaczynaliśmy nagrywać płytę. W studiu strasznie bolał mnie żołądek i czułem odrazę do siebie i do swojego życia. Nienawidziłem osoby, którą się stałem, bałem się, że dłużej już ze sobą nie wytrzymam. Podczas medytacji, jakieś trzy tygodnie po wejściu do studia, wybaczyłem sobie i zrozumiałem, że muszę zaakceptować moją trudną przeszłość. Od tamtej pory - jak ręką odjął - przestał mnie boleć brzuch i odzyskałem część mnie, którą wcześniej utraciłem. Dopiero wtedy mogłem naprawdę zaangażować się w pracę nad nowym albumem.
Wydaliście podwójny krążek, na którym znajduje się 28 utworów. Było to dość ryzykowne posunięcie. Nie boicie się tego, jak ta płyta zostanie przyjęta?
Czemu sądzisz, że to ryzykowne posunięcie? Jak malarz namaluje 48 obrazów, nikt się go nie pyta, dlaczego aż tyle namalował i nikomu się to nie wydaje dziwne. Nie piszemy piosenek dla siebie, ale przede wszystkim dla naszej publiczności i jeśli nagraliśmy 28 świetnych kawałków, to nie rozumiem, dlaczego nie możemy się nimi podzielić z innymi? Muzyka jest moim darem dla wszystkich, którzy ją kochają. Mam talent, którym chcę się dzielić z innymi ludźmi - uważam to za swój obowiązek. Gdybyśmy nagrali 14 kawałków, to wszyscy byliby zadowoleni, a już najbardziej krytycy (śmiech). Nie chcę przez to powiedzieć, że nie przejmuję się ich zdaniem. Dajemy naszym fanom coś, co uważamy za wartościowe. Może jakiś dzieciak usłyszy naszą piosenkę i postanowi, że nie popełni samobójstwa? Słyszałem wiele takich historii. Dostaję dużo listów od ludzi, którzy piszą, że podczas mojej piosenki się zakochali. Może to być właśnie ta dwudziesta siódma piosenka na płycie - nigdy nic nie wiadomo. Nie zamierzam wydawać albumu z 14 kawałkami tylko dlatego, że wszyscy tak robią. Nie obchodzi mnie to. Całe szczęście, że nasi menadżerowie nas wspierają i kiedy powiedzieliśmy im, iż mamy zamiar wydać podwójną płytę, powiedzieli: "Czemu nie?"
