Wayne Krantz jest jednym z tych gitarzystów, którzy po prostu lśnią, pozostawiając wielu innych wioślarzy oślepionych jego blaskiem. Mistrzowskie opanowanie gryfu i umiejętność improwizacji godna geniusza, dały mu wysoką pozycję na wymagającej, nowojorskiej scenie. Odkąd się na niej pojawił w połowie lat 80., Carla Bley, Billy Cobham, Michael Brecker i Steely Dan, wszyscy oni dzwonili po niego, kiedy potrzebowali sprawnego i oryginalnego jednocześnie gitarzysty. W tym samym czasie jego trio zdobywało owacje na stojąco od każdej publiczności przed jaką występowało.

Z Waynem rozmawiamy z okazji wydania dziesiątego albumu solowego - Good Piranha, Bad Piranha. Longplay zawiera dwa różne składy trio i te same cztery utwory Mc Hammera, Ice Cube'a, Thoma Yorke'a oraz Pendulum, grane przez każdy z nich. Można śmiało powiedzieć, że nie słyszeliście jeszcze płyty takiej jak ta, gdzie topowi muzycy ujawniają swój improwizacyjny skill. Od wizjonerów takich jak Krantz można się wiele nauczyć...

NIEKTÓRE RZECZY SĄ NIEUNIKNIONE

"Byłem zmuszany do pobierania lekcji gry na pianinie, czego szczerze nienawidziłem, ale mój tata miał starą gitarę akustyczną, którą przechowywał na poddaszu. Nikt mi o niej nie powiedział, ani jej nie pokazał - po prostu sama wpadła mi w ręce któregoś dnia i zacząłem sobie na niej brzdąkać. Momentalnie mnie to wciągnęło. Myślę, że miałem wtedy 13 lub 14 lat."

WIELCY GITARZYŚCI POSTRZEGAJĄ ZESPÓŁ JAKO CAŁOŚĆ

"Kiedy grałem na gitarze w szkole średniej i później, nigdy nie skupiałem się na jednym instrumencie, zawsze interesował mnie zespół jako całość. Jakkolwiek lubiłem Led Zeppelin czy Jethro Tull, nie poświęcałem uwagi wyłącznie gitarze. Nawet w przypadku Hendrixa, myślałem o nim bardziej w kategorii piosenek i kompozycji. Wszystko zmieniło się kiedy zafascynowałem się jazzem. To styl, w którym ważni są soliści, więc zacząłem rozróżniać: 'Wow, to naprawdę dobry gitarzysta... więc tak to można zagrać!' To było zaraz po tym jak poszedłem do Berklee. Nagle na horyzoncie pojawili się Joe Pass, George Benson, John McLaughlin, Pat Metheny, Mick Goodrick, Mike Stern i inni."

UCZYŃ Z ĆWICZEŃ OGRÓD KREATYWNOŚCI

"W Berklee większość uwagi poświęcałem klasycznej kompozycji. Dopiero po szkole zacząłem się do gitary naprawdę przykładać. Moim nauczycielem został Charlie Banacos i to on nauczył mnie jak ćwiczyć. Pokazał mi, że jakikolwiek mam cel i cokolwiek chcę osiągnąć, można skonstruować odpowiednie ćwiczenie, które pomoże mi dotrzeć tam gdzie chcę. Przez niego spędziłem swoje lata 20-te i 30-te zamknięty w małym pokoiku treningowym, gdzie zawzięcie ćwiczyłem na gitarze - coś co wcześniej było dla mnie niemożliwością. Zwykle odbierałem ćwiczenie jako coś potwornie nudnego. Odkrycie, że z ćwiczenia mogę uczynić ogród kreatywności było interesujące..."

ZAWSZE STARAJ SIĘ BYĆ W CENTRUM WYDARZEŃ

"W Bostonie grałem tylko jakieś głupie koncerty, żeby zarobić trochę kasy. Nic ciekawego się tam nie działo - to miasto jest zbyt małe jak na ilość szkół się tam mieszczących. W gruncie rzeczy jest to miasteczko studenckie. Sprawy zmieniły obrót kiedy przyjechałem do Nowego Jorku. Nagle zacząłem grać z ludźmi, z którymi chciałbym zagrać, a potem z ludźmi, z którymi ZAWSZE chciałem grać. Zacząłem grać jako sideman w NY. Przy okazji nagrałem płytę, której nigdy nie wydałem, ale używałem jej jako wizytówki. Steve Swallow przekazał ją Carli Bley, więc kiedy Hiram Bullock nie mógł jechać w trasę, zadzwoniła do mnie. Granie w jej sekstecie było moim pierwszym profesjonalnym gigiem w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Zjeździliśmy Europę wzdłuż i wszerz, dzięki czemu poznałem mnóstwo nowych ludzi. Jedną z tych osób była Leni Stern, która grała regularne, sobotnie koncerty w The 55 Bar [Greenwich Village, New York]. Poprosiła, bym zagrał z nią w zespole, a zespół ten był w owym czasie tyglem, przez który przewijali się wszyscy najlepsi nowojorscy perkusiści i basiści. Dzięki temu zdobyłem kontakty, które pchnęły moją karierę do przodu."

IMPROWIZACJA NA SCENIE JEST NIESAMOWITYM DOŚWIADCZENIEM

"Trudno to wyjaśnić, ale właściwie to zatracasz się całkowicie. Na początku masz całą tą samokontrolę, ale po chwili rzeczy zaczynają się dziać same, zupełnie jakby rodziła się jakaś nowa planeta, a byłbyś w środku zdarzeń. Energia jaką daje improwizacja - to jest dla mnie wartość sama w sobie. To coś zupełnie innego niż po prostu grać swoje piosenki naprawdę dobrze. Pewnego razu byłem na koncercie Jamesa Taylora i usłyszałem boskie wykonanie "You’ve Got A Friend". To mnie powala - gość grał to setki razy, a mimo to potrafi osiągnąć to co chciał i sprawić, że słuchasz go z równym podekscytowaniem co 40 lat temu. To jest jeden rodzaj energii, fantastycznej energii, ale to nie jest improwizacja. To granie kompozycją. Dla mnie istotne jest łączenie tych dwóch elementów - kompozycji i improwizacji - i nie chciałbym musieć pomiędzy nimi wybierać, chociaż jeśli bym musiał, wybrałbym improwizację.

KOMPONOWANIE WYMAGA INNEGO STANU UMYSŁU

"Według mnie, komponowanie wymaga zupełnie innego stanu umysłu niż improwizacja lub ćwiczenie. Filozofia kompozycji w bebopie, którą potem przejął styl fusion, podchodzi do komponowania jak do improwizacji. Gra się bardziej pod zespół, często traktując jako temat rozpisany fragment solówki, który potem wszyscy grają unisono. Moje podejście wymaga innej wrażliwości i innego stanu umysłu, by znaleźć się w miejscu, do którego dążę. Z gitarą w ręku jest to dość trudne, bo chce się na niej po prostu grać. A tu chodzi o to, by zostać porażonym przez pomysł, który pojawi się nagle i potem będzie rozwinięty w coś co mniej lub bardziej odpowiadałoby pojęciu 'piosenka'."

STARE EFEKTY DAJĄ WIĘCEJ BRZMIENIA

Jestem przywiązany do starych, bardziej organicznych rzeczy. Dlatego też nadal używam swojego wysłużonego BOSSa DD-3. Chociaż każdy nowoczesny delay jest bardziej czysty, piękniejszy i ma więcej możliwości, ja lubię jego brzmienie. Nigdy nie zdołałem dostosować do siebie tego co technologia obecnie nam oferuje. Nie wiem czemu. Wydaje mi się, że kiedy efekt jest zbyt ładny i zbyt doskonały, tracę ostrość, na której mi zależy.

GRANIE COVERÓW JEST INSPIRUJĄCE

Pomysł na covery na płycie Good Piranha/Bad Piranha pochodzi z czasów, kiedy grałem regularne koncerty w The 55 Bar. Na tyle często, że szybko znudziło mi się to co robię. Wtedy postanowiłem na każdy gig wybierać garść piosenek innych wykonawców, niemalże losowo, a ich tematy potraktować jako bazę pod nasze improwizacje. W ten sposób robiłem noc The Strokes, noc Joni Mitchell, noc Ice Cube czy noc Thoma Yorke'a. To był interesujący eksperyment, a kilka piosenek na stale weszło w nasz repertuar.

EDYTOWANIE MUZYKI TO PODSTAWOWA UMIEJĘTNOŚĆ

Robię to naprawdę od dawna - biorę płytę nagraną na żywo i szukam na niej magicznych momentów. Stałem się w tym naprawdę dobry i natychmiast potrafię ocenić, czy dany fragment ma w sobie to coś, czego potrzebuję, czy nie. Na ostatnim krążku nagraliśmy po dwa podejścia do każdego utworu. Jest to bardzo wycieńczające, bo nie można sobie ot tak wejść do studia i grać 12 godzin z odpowiednią intensywnością. Przy edytowaniu, najtrudniej jest zmieścić to wszystko na płycie, bo czasem dobrych partii jest więcej. Ale jeszcze trudniejsze jest edytowanie konstruktywne - masz świetny fragment i wiesz, że chcesz go użyć. Nie wiesz tylko w jakim kontekście i jak będzie pasował do reszty. Gdzie go umieścić? Jak weń wejść i jak z niego wyjść? To dość kreatywne zajęcie. Uczę się tego wszystkiego począwszy od płyty Greenwich Mean z 1999.

KAŻDY W PEWNYM STOPNIU IMPROWIZUJE

Z improwizacją jest jak ze wszystkim innym w życiu. Musisz rozgryźć, co zrobić, aby improwizacja brzmiała dobrze. Ale musisz też wiedzieć co zrobić by blues czy rock brzmiał dobrze, jeśli tym się właśnie zajmujesz. Unikam nazywania czegoś 'trudniejszym' lub mówienia, że coś jest na 'niższym' lub 'wyższym poziomie'. Liczy się tylko to, że ktoś gra coś co komuś innemu (lub sobie) daje przyjemność, ulgę czy inspirację. I w tym kontekście naprawdę nie ma znaczenia co grasz. Tak czy inaczej myślę, że każdy w pewnym stopniu improwizuje. Nawet jeśli gra się co noc ten sam repertuar, zawsze znajdzie się miejsce by zmienić to i owo, zagrać dany fragment nieco inaczej niż zwykle.