Joe Satriani

Proces komponowania jest u mnie w zasadzie niezmienny od 30 - 40 lat. Ja wciąż coś piszę, ciągle komponuję. Zapisuję to potem na karteczkach, nagrywam na iPhone’a, albo za pomocą ProToolsa w moim domowym studio. Kiedy zbliża się czas na nową płytę, powiedzmy na dwa miesiące przed nagraniem demówek, wybieram w studiu 50 - 60 różnych kawałków, z których część jest już prawie gotowa, a część jest w formie dopiero nabierającej kształtów. W pierwszym miesiącu zaczynam przebijać się przez te wszystkie muzyczne pomysły i szukam jakiegoś trendu, stylistycznego kierunku, w którym pójdzie cały album, i który jakoś połączy utwory ze sobą. W kolejnym etapie staram się ograniczyć materiał do 20 kompozycji, nad którymi ciężko pracuję, by nabrały mocnego, rockowego charakteru - żeby nie były nazbyt długie, ani też za krótkie, żeby się ich fajnie słuchało. Potem, redukuję całość do 15-16 kawałków, które są już do opanowania, w sensie dzisiejszych budżetów i zastanawiam się jacy muzycy najlepiej by do tego pasowali. Wchodzę do studia na około 10 dni, ze wszystkimi muzykami, po czym ja sam spędzam jeszcze 2-3 tygodnie na dogrywkach i nakładkach. Samo miksowanie i wygładzanie nagranego materiału trwa kolejne 2 tygodnie. Jest to więc około dwóch miesięcy, po uprzednich dwóch, które spędzam sam w domowym zaciszu na selekcjonowaniu materiału do nagrań. Pracuję na ProTools, sam zajmuję się także realizacją dźwięku, więc około 80-90 procent gitar i klawiszy, na których gram sam, jest już wstępnie przygotowane, zanim spotkamy się z zespołem. Gitary nagrywam bezpośrednio z linii, po czym robimy re-amping śladów przy użyciu Reamp Boxa, stworzonego przez Johna Cuniberti (John Cuniberti jest producentem dźwięku na sporej części płyt Satcha, ale i innych znakomitych gwiazd jak Dead Kennedys, Possessed, czy The Neville Brothers - przyp.red.).

Płycie "Unstoppable Momentum" chciałem dodać nowego życia. Pomyślałem sobie, że Jeff i Allen (red. Jeff Capitelli - bębniarz i basista Allen Whitman) idą w zupełni innym kierunku, niż ja. Zrobiliśmy gigantyczną trasę, po nagraniu cudownego albumu "Black Swans…" i DVD w 3D, uznałem więc, że nasza wspólna praca została bardzo dobrze udokumentowana, a ja muszę, wręcz powinienem zrobić coś zupełnie innego, nowego. Pierwszym krokiem był perkusista. Vinnie Colaiuta i ja spotykaliśmy się kilka razy w ostatnich latach, nawet zagraliśmy razem kiedyś koncert i zawsze myślałem, że praca z nim mogłaby być nie lada wyzwaniem bo ma niesamowity, inspirujący groove i jego kompozycyjna wrażliwość jest niezwykle unikalna. Z jednej strony jest bębniarzem, który może zupełnie zawstydzić innych swoim poczuciem timingu, precyzji, a z drugiej strony jest znany z grania wspólnie ze Stingiem, gdzie, umówmy się, ma raczej dość ograniczone pole manewru. Jest genialnym soulowym drummerem, i co ważniejsze i co mnie bardzo zaskoczyło, jest niezwykle wyczulony na melodię graną przez gitarę. I w taki też sposób układa swoje partie perkusji. Uważałem, że jest to coś niezwykłego. Zwykliśmy więc siadać w wielkim pokoju w Skywalker Sound Studio (olbrzymie studio nagrań Georga Lucasa pod San Francisco - przyp.red.) i nagrywaliśmy 3 do 7 wersji, gdzie w okolicach wersji siódmej zazwyczaj zawsze byliśmy już zadowoleni z efektu.

Nie do końca. To, co słyszą moi muzycy jest w miarę końcową, dopracowaną wersją demo, gdzie przynajmniej połowa śladów gitary jest w zasadzie skończona. Wiedzą więc, w którym kierunku powinni pójść, że to będzie prawie dokładnie takie solo, jakie mam zagrać i tak dalej. Do tego są bębny, które też sam programuję, więc mają już dość precyzyjnie podany temat. Oczywiście mówię im, że mają swoją przestrzeń do improwizowania w jakimś zakresie. Bębniarz może wiele wnieść do utworu samym tylko przeniesieniem akcentów we frazie, dodać nowego życia do kawałka. Właśnie to zrobił Vinnie, tchnął w te nuty nowe życie i stworzył genialnie brzmiący, bardzo swoisty groove. I tak w tytułowym utworze "Unstoppable Momentum" spowodował, że wszystko brzmi bardzo naturalnie, mimo że jest tam sporo grania na 5/4. Wielu ludzi może grać na 5/4, ale niewielu z takim wyczuciem nieparzystości.

Tak, zrobił tak tylko raz. Nagraliśmy 6 wersji i w końcu, w wolnej chwili, powiedziałem: "Hej, mam taki pomysł - może wydłużmy zakończenie o dwa razy, a ty, Vinnie, może byś był nieco bardziej ekspresyjny pod koniec." I tak też zrobiliśmy, co bardzo dobrze współgrało z tytułem kawałka.

Szukałem specjalnego rodzaju basisty. Kogoś, kto ma umysł prawdziwego rockandrollowca. Kto potrafi wyjść muzycznie do przodu, ale jest przy tym niezwykle precyzyjny w timingu. I tak sobie myślałem, kto mógłby tę rolę dobrze spełnić, w szczególności będąc w jednej sekcji z Vinniem. Relacja między bębniarzem i basistą jest przecież niezwykle istotna. Przy tym nie chciałem za bardzo zanurzać się w przeszłość muzyczną Vinniego i grzebać pośród jego poprzednich składów, bo te układy osobowe zostały już w jakimś sensie muzycznie wyeksploatowane, np. przez Jeffa Becka, czy Stinga. Chciałem więc go połączyć z kimś zupełnie innym, z kim do tej pory nigdy nie pracował. Tak naprawdę nie myślałem początkowo o Chrisie, ale mój edytor od ProTools, Mike Boden, mieszkający w LA, powiedział, że był w jakimś studiu, gdzie właśnie nagrywał Chris Chaney i wszyscy tam obecni zachwycali się jego grą, opowiadając o nim niemal jak o bogu. Więc pomyślałem: "no tak, Chris Chaney!" Muzyków miałem w studio raptem 8 dni, bo wszyscy są bardzo zajętymi gośćmi. Trzeba więc było wejść, zagrać i zakończyć temat.

Chris Chaney może zagrać wszystko, w każdym stylu. Poza tym, w studio bardzo uważnie słucha, co gra każdy z muzyków i nie myli się. Doskonale zapamiętuje wszystkie partie z kawałków i perfekcyjnie je odtwarza. Ma do tego olbrzymią kolekcję basówek i naturalną intuicję, którą zastosować w danym utworze i z jakim wzmacniaczem. To właśnie był ktoś, kogo szukałem od początku rozważań nad ostatecznym składem. Mogłem znaleźć basistę jazzowego lub fusion, ale oni zazwyczaj przychodzą i mówią: "To ja, tak gram i tak właśnie brzmię". A rockowi muzycy nigdy w ten sposób nie myślą. Myślimy raczej, co to za kawałek, jak go zagrać i jak tutaj poszaleć, jak zmienić jego naturę?

Mike wpadł mi do głowy na krótko przed nagraniem mojego poprzedniego albumu. Chciał sobie wziąć trochę wolnego od gitarowego grania. Jest niesamowicie płodnym artystą, a kompozycyjnie rzecz biorąc, myśli podobnie jak ja. Nie wiem, czy grał wcześniej z Vinniem, choć obaj mają za sobą udział w projektach Zappy. Jest też genialnym gitarzystą solowym, co będziesz miał okazję zobaczyć dzisiaj wieczorem, bo gramy kilka solówek razem. Poza tym ma doskonałe wyczucie partii gitary, więc kiedy gra na klawiszach, myśli: "Wiem, jak Joe teraz zagra i muszę mu stworzyć teraz taką to a taką przestrzeń." Na płycie używał wielu instrumentów klawiszowych, mocno improwizując a to na Hammondzie, a to na B3, czy na innych. Oczywiście partie klawiszy są zawsze przygotowywane przeze mnie, ale mojej zdolności gry na nich są dość ograniczone, więc miał spore pole do popisu, w szczególności w zakresie solówek. Wypełniał więc właśnie tę pustą przestrzeń, która przez ze mnie nie mogła być wcześniej zajęta i dodawał od siebie nieco dramaturgii.

Moja cała muzyka opiera się od zawsze na bieżącym czasie. Na ludziach, którzy mnie otaczają, na wydarzeniach, które gdzieś obok mnie się dzieją. Moich relacjach z pojedynczymi ludźmi, czy całymi grupami. Rzeczach, które widzę gdzieś z daleka, moich fantazjach. Nigdy nie podchodzę do nagrywania albumu tylko z muzyką, np. z tempem 120 bpm, w tej i tej skali i że będę stosował tapping dwuręczny. To byłoby straszne, jeśli miałbym tak właśnie tworzyć. Może to powoduje nieco nerwowości, ale czekam, aż mnie dopadnie jakaś inspiracja. I jak już mówiłem wcześniej, to wszystko zaczyna się gdzieś na dwa miesiące przed rozpoczęciem nagrań. Zderzam się więc z materią, staję sam na sam z napisaną przez siebie muzyką i czasami jestem mocno zaskoczony kierunkiem. Po prostu trzeba się z tym wszystkim zmierzyć twarzą w twarz. Najlepiej mi się gra, kiedy jestem czymś emocjonalnie zainspirowany, bo inaczej gram jakoś dwuwymiarowo, jak każdy inny gitarzysta z Whammy i Marshallem (śmiech). Tak to było dla przykładu z kawałkiem "I’ll Put A Stone On Your Cairn".

Nigdy, ale to przenigdy nie grałem z taką ekspresją, to bardzo dla mnie ważne. Cieszę się, że ci się spodobał. I to wszystko było za jednym strzałem: klawisze, potem szybko sięgnąłem po gitarę i nagrałem. Materiał poleżał z 9 miesięcy, aż doszedłem do wniosku, że jest dobry właśnie taki, jaki jest. To jest ten rodzaj muzyki, jaki nagrywasz tylko raz w życiu i nieważne, że jest prosty w swojej istocie, łatwy do zagrania, to wszystko jest bez znaczenia. Albo że jest zbyt krótki.

No tak, jest bardzo krótki, ale właśnie trzeba sobie zadać pytanie, czym jest ta muzyka? Zaczęło się od tego, że zacząłem sobie wyobrażać, w jaki sposób pożegnałbym się ze Światem, jak powiedziałbym "żegnaj!" Wymeldowuję się i spadam… Po wielokrotnym przesłuchaniu doszedłem jednak do wniosku, że to nie jest to, nie o to mi chodziło. Że walczę wciąż z moimi problemami, z rozłąką z rodziną, ze śmiercią moich przyjaciół. A im jestem starszy, tym więcej dzieje się takich właśnie rzeczy. Po prostu życie. Więc nie chcę robić z tego długiego kawałka. Jeśli to jest to, co napisałem, zagrałem i jest to doskonale brzmiące, to niech tak zostanie. "I’ll Put A Stone…" nigdy nie miał się znaleźć przed "A Door Into Summer". Kiedy siedziałem sobie w Vancouver i dogrywaliśmy dodatkowe sekwencje, nie mogliśmy znaleźć miejsca dla tego kawałka. Powiedziałem więc, że musimy po nim dać coś fajnego, słonecznego, pozytywnego. I właśnie "A Door Into Summer" był takim utworem, mocno podnoszącym na duchu.