Maciek Grzywacz

"Things Never Done" ma dwa znaczenia. Po pierwsze, są rzeczy, których wcześniej nigdy nie robiliśmy. Mam tu na myśli fakt, że jest to moja pierwsza w pełni autorska płyta. We wcześniejszych projektach zawsze był obok mnie ktoś, kto miał swój równorzędny głos. Po drugie, chodzi o rzeczy niedokończone i sprawy niezamknięte. Ma to związek z moją grą na instrumencie i muzykowaniem w ogóle, które postrzegam jako swego rodzaju niekończącą się drogę. Nigdy nie osiągnę punktu, w którym stwierdzę, że stworzyłem dzieło doskonałe i że moja gra na gitarze jest idealna, a więc nic już więcej nie wydarzy się w moim życiu. Według mnie jest to niemożliwe. Dlatego więc tytuł ten rozumiem jako symbol, a płytę - jako rejestrację pewnego etapu mojego życia, czyli fragmentu tej drogi, na której się aktualnie znajduję. Jeśli chodzi o "Forces Within", to miałem tu na myśli siły drzemiące głęboko we wnętrzu człowieka. Powodują one, że chcesz żyć, działać, wypowiadać się, grać na gitarze i wydać płytę. Siły te dają ci chęć tworzenia, budowania i rozwijania się.

 

Tak. Utwory nazywam zawsze po ich nagraniu i staram się, aby tytuły miały jakieś konkretne znaczenie lub nawiązywały do jakichś wydarzeń z mojego życia. Przykładowo, trzecia kompozycja z pierwszej płyty nosi tytuł "Mountainous Duchy". I nie chodzi tu o duchy straszące na zamkowych basztach (śmiech). Napisałem ją podczas mojego pobytu w Lichtensteinie, który jest księstwem leżącym w górach. Pierwszy utwór na drugiej płycie, "Right Balance", mówi o znajdowaniu w życiu równowagi i odpowiednich proporcji. Jako ciekawostkę powiem, że ma to odzwierciedlenie w harmonii utworu. Jest on zbudowany wyłącznie z ciągu akordów molowych. Cały czas zmieniają się tonacje, pomiędzy którymi poszukiwałem idealnej równowagi. Czy ją znalazłem? Pozostawiam to ocenie słuchaczy. Ciekawym tytułem jest "Chinook" - to nazwa wiatru, który wieje w Górach Skalistych. Utwór ten nawiązuje do naszego pobytu w Kanadzie i przyjaźni z Tylerem Hornbym. "Half An Apple" zbliżone jest znaczeniowo do tytułu płyty "Things Never Done". Jeśli coś stworzysz, to i tak nigdy nie masz poczucia całkowitego spełnienia. Zawsze zostajesz z tytułową połówką jabłka.

 

To jest zwykły błąd w druku. W rzeczywistości pierwsza płyta została nagrana w marcu, a druga w czerwcu. W ciągu jednej sesji nie bylibyśmy chyba w stanie nagrać takiej ilości materiału (śmiech).

 

Na pierwszej płycie miałem przyjemność zagrać z nowojorskim trębaczem Avishaiem Cohenem. Dlaczego z nim? Nosiłem się z zamiarem nagrania płyty z trąbką. Tak się złożyło, że spotkałem Cohena na festiwalu w Izraelu, na którym graliśmy z zespołem Wojtka Staroniewicza. Już po pierwszych dźwiękach jego trąbki wiedziałem, że jest muzykiem, którego szukałem i który idealnie zabrzmiałby na mojej płycie. Zacząłem więc z nim rozmawiać. Okazał się człowiekiem niezwykle otwartym na nowe pomysły i projekty. Jest to wybitny trębacz, który zyskał już dużą renomę, nagrał dwie własne płyty, a koncertował z takimi sławami, jak: Dave Liebman, George Garzone, Jeff Ballard czy w projekcie SF Jazz Collective, który firmuje Joshua Redman. Na basie gra ze mną Piotr Lemańczyk, z którym od dawna się przyjaźnię i współpracuję. Piotr nagrywa swoje własne autorskie projekty, zapraszając do nich wybitnych, światowej sławy muzyków. Pracowaliśmy ze sobą dużo w zespole 0-58. Koncertowaliśmy praktycznie na całym świecie. Na perkusji gra Krzysztof Gradziuk, którego pierwszy raz usłyszałem na festiwalu w Sulęczynie z zespołem RGG. Bardzo spodobała mi się jego gra i czułem, że powinien być częścią mojego nowego projektu. Na drugiej płycie na perkusji zagrał Kanadyjczyk Tyler Hornby. Jest on człowiekiem niezwykle chętnie współpracującym z obcokrajowcami i szukającym nowych perspektyw w muzyce. Spodobała mi się jego płyta, więc postanowiłem namówić go do współpracy. Jest on jednym z najciekawszych kanadyjskich perkusistów młodego pokolenia. Nagrał dwie autorskie płyty i koncertował z takimi sławami, jak: Randy Brecker, Bob Mintzer czy Eric Marienthal. Na saksofonie zagrał Maciek Sikała, muzyk światowego formatu. Współpraca z nim była od dawna moim marzeniem, które spełniło się przy okazji tego projektu.

 

Oczywiście. W przypadku obcokrajowców szczególnie ciekawe jest to, że mają oni zupełnie inne korzenie. Słuchali innej muzyki, chodzili do innych szkół, a wcześniej grali z innymi muzykami. Z takich spotkań wynosi się zarówno inspirację, jak i energię. Szczególnie dużo uczę się w sytuacjach koncertowych, będąc częścią tego, co współtworzymy na scenie i co zmienia się z koncertu na koncert.

 

Kompozycje Coltrane’a fascynują mnie od dawna. Są bardzo trudne do grania, a jednocześnie genialne. Pracując nad nimi, bardzo wiele się nauczyłem i uczę się dalej, ponieważ - jak mówiłem - ta muzyczna droga nie ma końca. Grając cudze utwory, staram się zawsze pokazać je po swojemu. Ciekawym pomysłem w aranżacji "26-2" jest zagranie formy utworu na pedałowej nucie F, która jest składnikiem poszczególnych akordów z progresji. Podobieństwo do "Giant Steps" jest oczywiście nieuniknione, bo i pomysł harmoniczny jest zbliżony. Jest to tak zwany "cykl coltrane’owski", który składa się z kadencji w trzech tonacjach oddalonych od siebie o tercję wielką. Z kolei "Countdown" zaaranżowałeś jakby na przekór. W twojej wersji temat zachowuje oryginalne proporcje, ale grany jest z dużo wolniejszym podkładem. Po prostu nie chciałem nagrywać tego w ten sam sposób. Oryginalna wersja jest genialna i nie zamierzałem nagrywać lepszej. Moim celem było zagranie tej pięknej kompozycji po swojemu. Chciałem wypowiedzieć się poprzez utwór Coltrane’a, a nie rywalizować z nim. Kiedy posłuchałem tego tematu składającego się z samych długich dźwięków, wpadłem na pomysł zagrania go w wolniejszym tempie i innym metrum. Sama melodia ma w sobie dużo smutku, a kiedy zagra się ją wolniej i unisono, można uzyskać efekt dramatyzmu potęgowany przez niepokojący riff basowy. Ta aranżacja sprawdziła się znakomicie na koncertach.

 

Wiąże się to z tym, że mój zespół to kwartet. Jeśli dwóch solistów gra temat, to trzeba jakoś podkreślić składniki akordu, aby słuchacz wiedział, jaki jest kontekst harmoniczny. Czasami stosuję też taki środek wyrazu, aby uzyskać określoną barwę. Wtedy najczęściej zestawiam ze sobą sekundy małe lub wielkie, uzyskując niepokojąco brzmiące dysonanse. Przykładem takiej aranżacji tematu może być tytułowy utwór z płyty "Forces Within". Najpierw saksofon gra razem z gitarą, a następnie saksofon powtarza tę melodię z gitarą grającą w interwałach (przykład 1).

 

Tak, staram się unikać popularnych układów. Wynika to z mojej fascynacji dysonansami. Kiedy uczyłem się jazzowej harmonii, to próbowałem grać akordy na wszystkie możliwe sposoby. Odkryłem, że bardziej złożone wielodźwięki można grać, kombinując ich wyższe składowe, czyli 9-11-13, pomijając niektóre inne składniki. Interwały akordu, takie jak 7 i 13, można za pomocą przewrotu umieścić obok siebie, dzięki czemu uzyskamy dysonans. Przykładowo, wyższą część akordu A13 (x-x-5-6-7-7, dźwięki G-Cis-Fis-H) można zagrać w przewrocie jako x-x-9-11-8-9 (dźwięki H-Fis-G-Cis). Bardzo często korzystam też z akordów opartych na symetrycznej skali, zbudowanej na przemian z półtonów i całych tonów, której używam do ogrywania dominant alterowanych. Dźwięki tej skali mogę dowolnie ze sobą zestawiać, uzyskując współbrzmienia mające wręcz charakter klasterów. Przykładowo akord E7#9 w najbardziej popularnym układzie można by opalcować jako x-7-6-7-8-x. Pasuje do niego skala "E półton - cały ton" (przykład 2A). Z tej skali mam kilka wybranych układów interwałów, które dla mnie brzmią ciekawie. Jednym z nich jest x-x-6-4-6-3 (przykład 2B). Kolejnym bardzo mocno brzmiącym układem jest x-x-8-4-6-4 (przykład 2C). Ponieważ omawiana skala jest symetryczna, wszystkie układy można w niej powtarzać co tercję małą (przykład 2D), uzyskując logiczny pochód akordów w górę lub dół gryfu. W wielu kompozycjach używam brzmień opartych o tę właśnie skalę.

 

Oczywiście. Jej układ interwałów tworzy hipnotyczny nastrój, dostarczając jednocześnie wszystkich, wymaganych przez dominantę alterowaną, składników. Można z niej też wydobyć niespotykane w innych skalach interwały. Przykładem może być fraza z utworu "Forces Within" (przykład 4). Gram tu najpierw skok z trzeciej na pierwszą strunę, a potem kwartową "drabinkę", którą przesuwam o tercję małą wyżej. Symetria tej skali daje duże możliwości.

 

Zaplanowane było to, że improwizujemy w tej części razem. Ustaliliśmy, że w tej części wszyscy będziemy solistami i będziemy starać się budować odpowiednie napięcie, grając razem. Nastąpiła kulminacja, która miała przerodzić się w solo gitary. I przerodziła się. Jednakże na koncertach nie zawsze tak robiliśmy. Czasami w tej części grał na przykład sam trębacz. Jeśli chodzi o program z tych dwóch płyt, to utwory zostały od początku do końca starannie przygotowane i przemyślane. Każdy muzyk przychodzący na próbę dostawał swoje nuty. Utworów uczyliśmy się na próbach, a potem graliśmy koncerty. Tak więc materiał był już dość dobrze ograny, zanim weszliśmy do studia.

 

Tak, bo to jest integralny element kompozycji. Natomiast pomysł zagrania go dalej pod improwizacją bębnów narodził się już w trakcie prób. Duża część pomysłów odnoszących się bardziej do formy niż treści utworu powstaje właśnie w ten sposób. Forma utworu może się zmieniać, a tematy i przebieg harmoniczny są wcześniej skomponowane. Następnie muzycy improwizują, respektując formę utworu i jego treść harmoniczną.

 

To prawda. Właściwie najpierw studiowałem klasyczną gitarę w Warszawie, a po trzecim roku wyjechałem i uczyłem się dwa lata w Hochschule Für Musik w Monachium. Mimo to nie nagrałem żadnej płyty z muzyką klasyczną, bo w trakcie tych studiów złapałem jazzowego bakcyla i zdecydowałem, że będę grał muzykę jazzową. Chciałem jednak ukończyć te studia i zrobić dyplom, więc musiałem ćwiczyć dalej materiał klasyczny. Równolegle chodziłem na jam sessions i uczyłem się grać muzykę jazzową.

 

Myślę, że tak. Wykształcenie to wiele mi dało - począwszy od spraw warsztatowych, biegłości, jaką osiągnąłem na gitarze klasycznej, no i skończywszy na wiedzy teoretycznej, którą przez te lata zdobyłem. Przeszedłem w zasadzie wszystkie szczeble edukacyjne, od muzycznej podstawówki aż po studia. Może nie wszystko da się przenieść bezpośrednio na gitarę jazzową, bo jest to inny instrument. Jednak z pewnością przydaje mi się wypracowana wtedy swoboda techniczna. Dotyczy to zarówno lewej, jak i prawej ręki, ponieważ tak wtedy, jak i teraz wykorzystuję oprócz kostki palce prawej ręki. Poza tym w szkołach przykładano dużą wagę do kształcenia słuchu. Uczyłem się też harmonii i pomimo że dotyczyło to w zasadzie muzyki klasycznej, to przecież wiedzę tę można wykorzystać na wiele sposobów. Oprócz tego słuchałem dużo klasyki, przez co rozwijałem wyobraźnię, percepcję i wrażliwość muzyczną. Jestem pewien, że to klasyczne wykształcenie bardzo mi pomogło.

 

Nie do końca czułem się spełniony, grając klasykę. Właściwie już na początku liceum muzycznego słuchałem więcej jazzu niż klasyki. Zawsze zazdrościłem gitarzystom jazzowym, że grają w zespołach, które sami tworzą, i grają skomponowaną przez siebie muzykę. Oczywiście w klasyce też to można znaleźć, ale w przypadku gitary klasycznej możliwości są bardziej ograniczone. Typowym zespołem, w którym występuje ten instrument, jest duet lub trio gitarowe. Ewentualnie można grać ze skrzypcami lub z fletem. Ja przez pewien czas koncertowałem z klarnecistą. Jednak jeśli chodzi o repertuar, a szczególnie o kameralną muzykę, to nie ma go zbyt wiele. Tak czy inaczej czułem, że mam tutaj trochę za mało możliwości. A ponieważ jazz ze swą wolnością i możliwością improwizacji od dawna mnie fascynował, to w końcu zdecydowałem się na tę właśnie muzykę.

 

Wydaje mi się, że aby grać naprawdę zaawansowane kompozycje, trzeba mieć odpowiednią wiedzę. Świadomość teoretyczna powinna iść równolegle z emocjami. Te wszystkie skale, akordy, trójdźwięki są moimi środkami wyrazu i z nich korzystam, aby się wypowiedzieć. Bez tego wszystkiego byłoby trudno grać przykładowo utwory Coltrane’a, inne standardy czy bardziej nowoczesną muzykę ze skomplikowaną harmonią. Oczywiście są utwory free-jazzowe, w których muzycy już na samym początku odrzucają wszelkie reguły, skale, teorię i wszelkie ograniczenia. Najbardziej interesująco brzmi to jednak w wykonaniu muzyków, którzy znają zasady, teorię, standardy - potrafią również grać utwory, w których jest konkretna forma i harmonia. Krok w stronę chaosu powinien przyjść dopiero po okresie swobodnego poruszania się w świecie, w którym istnieją pewne zasady.

 

Miałem to szczęście, że w Monachium była świetna księgarnia z materiałami dotyczącymi muzyki rozrywkowej i jazzowej. Notabene, jest ona prowadzona przez szefa monachijskiego konserwatorium, w którym jest też wydział jazzowy. Materiałów dydaktycznych było więc mnóstwo i miałem do nich łatwy dostęp. Kupiłem sobie kilka bardzo ciekawych książek, dzięki którym mogłem ostro ruszyć z kopyta. Starałem się to wszystko ogarnąć i nauczyć się jak najwięcej, aby niepotrzebnie nie wyważać otwartych drzwi. Studiowałem rozmaite skale we wszystkich tonacjach, mniej czy bardziej skomplikowane akordy jazzowe i tym podobne. Pod tym względem miałem ułatwione zadanie, tym bardziej że w tamtych czasach Internet nie był zbyt rozpowszechniony.

 

Na początek W.G. Leavitt "Modern Method for Guitar" - jest to ogólny kurs gry na gitarze stosowany w słynnej szkole Berklee. Znajdziesz tam skale durowe, molowe, półton - cały ton i całotonowe, a także fundamentalne zasady gry w pozycjach. Krótko mówiąc, jest to świetne wprowadzenie do późniejszych, bardziej zaawansowanych studiów. Mogę też polecić niezwykle ciekawą książkę zatytułowaną "A Chordal Concept For Jazz Gitar", którą napisał Australijczyk Peter O’Mara. Człowiek ten mieszka w Monachium i poznałem go osobiście. Jego książka jest bardzo dobrym podręcznikiem do nauki gry akordowej. Poza tym Jerry Bergonzi "Inside Improvistion Vol. 2 - Pentatonik". Bergonzi napisał pięcioczęściowy cykl dotyczący improwizacji. Osobiście korzystałem głównie z części drugiej, dotyczącej wszechstronnego wykorzystania skali pentatonicznej w różnych kontekstach muzycznych.

 

Dokładnie tak. Wierz mi lub nie, ale w jazzie było i nadal jest mnóstwo muzyków korzystających bardzo intensywnie z pentatonik. To bardzo potężne narzędzie. Jeśli chodzi o teorię, to pracując nad sobą, dążę do tego, by mieć jak najwięcej środków warsztatowych. Przykładowo, skala jest budulcem dla melodii. Oczywiście nie gram jej od góry do dołu. Używam jej fragmentu, kilku wybranych składników do budowania fraz. Tak więc im więcej znam skal, tym ciekawiej mogę wyrazić samego siebie. Im większy mam wybór, im większe umiejętności i wiedzę, tym większą mam wolność i swobodę wypowiedzi, ponieważ grając, mogę pójść w dowolnym kierunku. Porównuję to do rozmowy, w której można użyć 600 albo 3000 słów. Ciekawsze wypowiedzi można konstruować wtedy, kiedy mamy większy zasób słownictwa.

 

Tak, z tym się zgadzam. Ale jeśli ktoś wypowiada się w sposób oszczędny, nie znaczy to, że ma małą wiedzę. Natomiast w muzyce, w przypadku utworów z częstymi zmianami tonacji i wieloma zmieniającymi się akordami, trzeba mieć wystarczające słownictwo muzyczne i umieć je sprawnie wykorzystać. Przy bardziej skomplikowanych konstrukcjach wiedza jest niezbędna. Można oczywiście grać w nich mało i oszczędnie, bo nikt nie każe grać od razu dużej ilości dźwięków, ale bez solidnej wiedzy zagrać się tego nie da.

 

Intuicja, inwencja i emocje są obecne wraz ze świadomością formy i konstrukcji harmonicznej utworu. Znam bardzo dobrze utwór, który gram - niezależnie od tego, czy jest to moja kompozycja, czy jakiś standard. Muszę wiedzieć, jaki akord brzmi w danym momencie, aby dobrze improwizować. Do każdego akordu mogę zagrać różne zestawy dźwięków, myśląc pentatoniką, skalą durową, molową czy trójdźwiękiem. Jeśli wiem, jak one brzmią, to mogę ich użyć, budując frazę, tak by dało to pożądany efekt. Oprócz tego mogę zagrać "outowo", czyli wiedząc, jaki jest akord i jaka skala - mogę od niej odejść, zagrać zupełnie inne, dalekie nuty.

 

Tak, właściwie tak to można porównać. To są środki, z których buduję swoje wypowiedzi. W przypadku moich utworów trzeba rozróżnić dwie sytuacje: Albo gramy utwory mające konkretną, mocno skomplikowaną konstrukcję harmoniczną, i wtedy nie da się zagrać byle czego, bo będzie to brzmiało fałszywie. Albo gramy na jednym akordzie, jest groove, jakaś pedałowa długa nuta i każdy może wtedy robić, co chce. Wtedy jeden muzyk wykorzysta jakąś konkretną skalę blisko akordu, a inny zagra zupełnie "outowo", starając się myśleć intuicyjnie, bardziej motywem niż skalą. Reasumując, wiedza oraz intuicja muzyczna są na równi potrzebne, aby sprawnie poruszać się w bardziej wymagającej muzyce.