Rockmana trudna dola czyli o życiu zawodowym muzyków i koncertach w PRL-u
Kontynuując opowieść o perypetiach muzyków związanych z weryfikacją, przejdźmy do kwestii związanych z organizacją koncertów.
Jak wiemy z pierwszej części cyklu, aby legalnie występować przed publicznością i zarabiać w ten sposób na życie, muzyk musiał posiadać uprawnienie do wykony wania zawodu, które jednocześnie określało przynależność do określonej kategorii estradowej lub gastronomicznej bez prawa występów estradowych, co z kolei przekładało się na wysokość wynagrodzenia określonego w rozporządzeniu ministra kultury.
Działający profesjonalnie solista czy zespół bigbitowy (w późniejszym okresie rockowy) nie mógł występować jako niezależny podmiot wykonawczy. Konieczne było umocowanie prawne w odpowiedniej instytucji kultury upoważnionej do organizowania występów i tras koncertowych. Były to tzw. Estrady, ZPR-y i PSJ. Mianem Estrad określano przedsiębiorstwo estradowe podległe radom narodowym, nad którymi nadzór w zakresie działalności kulturalnej sprawowało Ministerstwo Kultury. Miały one swoje siedziby w większych miastach - stąd nazwy np.: Estrada Stołeczna (działająca od 1955 roku do dziś), Estrada Krakowska, Estrada Lubelska itp. Pod skrótem ZPR kryją się Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe, dla których występy zespołów muzycznych były jedną z form działalności. Obecnie ZPR działa jako spółka akcyjna i prowadzi m.in. salony gier.
Przez długi czas prawo organizacji koncertów jako jedyny podmiot niepaństwowy posiadała Polska Federacja Jazzowa. W latach 60. miała ona pod swymi auspicjami m.in. zespoły Polanie i Blackout, a na przełomie lat 1969 i 1970 została przekształcona w Polskie Stowarzyszenie Jazzowe z oddziałami terenowymi. Z biegiem czasu zaczęły się pojawiać także inne organizacje, którym władza państwowa przyznawała uprawnienia do organizacji imprez kulturalnych, jak np. Zakład Widowisk Estradowych i Rozrywkowych IMPRES utworzony w 1977 roku z inicjatywy aktora Marka M. Jasickiego na mocy decyzji UM Zakopane, UW Nowy Sącz oraz ministra kultury i sztuki.
W latach 70. dość powszechnie narzekano na brak dobrze rozwiniętego przemysłu rozrywkowego. Były jednak wyjątki, tak jak Wojewódzkie Przedsiębiorstwo Przemysłu Gastronomicznego w Katowicach kierowane przez dyr. Leszka Szymochę (opisane w miesięczniku "Jazz" nr 12/1974), zatrudniające na terenie województwa katowickiego blisko 400 osób (głównie muzyków, śpiewaków i tancerzy). Budżet przedsiębiorstwa równał się sumie budżetów czterech lokalnych teatrów, a firma osiągała spore zyski z występów rewii, baletu, kabaretu i orkiestry "Śląskie Smyczki".
Pierwszym krokiem do kariery zawodowego muzyka była umiejętność grania - oczywiście jest to truizm, ale o tyle wart podkreślenia, że kilkadziesiąt lat temu nie było automatów perkusyjnych, playbacków, półplaybacków, edycji komputerowej czy narzędzi typu auto-tune. Playback występował jedynie w niektórych programach telewizyjnych, gdzie przywilej występu mieli wybrani muzycy z dorobkiem i oczywiście z odpowiednimi fryzurami. Długowłosi, jak np. zespół Breakout, ze względu na anglosaski wygląd w wizualnym medium nie byli mile widziani.
Zmiany przyszły dopiero w latach 80. Z nauką gry każdy radził sobie, jak mógł, ponieważ oprócz podręczników gry na gitarze klasycznej, zawierających melodie ludowe i utwory kompozytorów klasycznych, innych źródeł nie było. Wyjątkiem była "Szkoła na gitarę basową" Janusza Popławskiego i jego cykl programów telewizyjnych "ABC Gitary". Bigbitowcy rozpracowywali utwory, słuchając Radia Luxemburg, pocztówek dźwiękowych lub zwalniając o połowę obroty magnetofonu szpulowego Tonette (czyli popularnej podówczas "tonetki"). "Zagraniczne" akordy przekazywano z gryfu na gryf, a teksty piosenek nierzadko spisane "po norwesku", czyli fonetycznie bez znajomości języka angielskiego, z ręki do ręki. Drugim krokiem było zdobycie narzędzi pracy, czyli instrumentów i sprzętu nagłaśniającego, co stanowiło dość poważny problem. Żeby kupić sprzęt, który podczas użytkowania nie zagrażał uszczerbkiem zdrowia oraz kompromitacją na scenie z powodu złej intonacji i fatalnego brzmienia, trzeba było odkładać ciężko zdobywane pieniądze nawet przez kilka lat.
W sklepach Centrali Handlowej Przemysłu Muzycznego za złotówki były dostępne jedynie gitary marki Defil produkowane przez Dolnośląską Fabrykę Instrumentów Lutniczych dla krajów socjalistycznych (nawet eksportowane na Kubę), ewentualnie nieco lepsze jakościowo instrumenty z NRD (Musima) lub Czechosłowacji (Jolana). W 1974 roku średniej klasy gitara elektryczna lub basowa produkcji RFN kosztowała około 700 marek zachodnioniemieckich, wzmacniacz do gitary lub basu 1.100-1.500 DM, pianino elektryczne lub organy Fafisa ze wzmacniaczem 3.500 DM. Razem średniej klasy sprzęt dla niewielkiego zespołu stanowił wydatek rzędu 16.000 DM, czyli około 352.000 złotych po ówczesnym kursie NBP ("Jazz" 7-8/1974).
CHPM nie przyjmowała jednak zamówień na sprzęt zagraniczny od klientów indywidualnych, więc jedyna możliwość nabycia instrumentów i urządzeń za dewizy według kursu NBP była dla osób fizycznych zamknięta. W ten sposób sprzęt mogły nabywać wyłącznie instytucje - instrumenty stanowiły ich własność, będąc co najwyżej w posiadaniu zatrudnionych w nich muzyków. Ludzie często budowali instrumenty samodzielnie bądź z pomocą najbliższej rodziny - na takiej gitarze zaczynał np. Dariusz Kozakiewicz, a jeszcze na początku lat 80. Lech Janerka. Sytuację ratowały transakcje dokonywane za granicą oraz prywatne pracownie konstruktorów wzmacniaczy i lutników, np. pracownia lutnicza braci Jakubiszyn czy działające do dziś firmy Marka Witkowskiego i Adama Labogi.
Umiejąc grać i posiadając urządzenia nadające się do czynnego uprawiania muzyki, artysta przechodził koszmar weryfikacji, a mając szczęście poparte talentem i pracą, mógł wykonywać zawód muzyka estradowego. Tu jednak pojawiał się kolejny problem, ponieważ wynagrodzenie nie tylko nie pozwalało na kupno profesjonalnych instrumentów, ale przy umiarkowanej liczbie występów także na utrzymanie rodziny. Stawka koncertowa na przełomie lat 70. i 80. wynosiła w przypadku amatorów bez weryfikacji 100 złotych, w przypadku muzyków po weryfikacji 300 złotych, co stanowiło równowartość trzech butelek wódki, dwóch dolarów amerykańskich albo importowanego, rzadko dostępnego kompletu strun (krajowe odpowiadały jakością instrumentom z państwowej fabryki, dlatego szyderczo określano je jako uboczną produkcję fabryki drutu kolczastego). Przelicznik stawki koncertowej na dwie lub trzy butelki wódki utrzymywał się przez praktycznie cały opisywany okres.
Od końca lat 70. do połowy 80. stawka dla estradowej kategorii B wynosiła 400 zł + 36 zł diety za dzień wyjazdowy, dla kategorii A - 700 zł, jednak w tej elitarnej grupie muzyków rockowych było niewielu. Ponieważ w praktyce nie było istotnej różnicy w wysokości stawek między małą a dużą salą, zespoły grały więcej koncertów dla mniejszych audytoriów. Jedynie w przypadku największych obiektów, takich jak katowicki Spodek, poznańska Arena, wrocławska Hala Ludowa czy stadiony, wojewoda mógł jednorazowo wyrazić zgodę na podwyższenie honorarium o 50 proc. O podwyższenie stawek dla zawodowych muzyków o uznanej renomie i popularności występowali też organizatorzy festiwalu w Jarocinie. Najbardziej popularne zespoły zazwyczaj grały koncerty w dużych salach wypełnionych do ostatniego miejsca za stawkę minimalną. Artysta otrzymywał równowartość paru biletów, ewentualnie dorabiał podczas trasy na sprzedaży chałupniczo produkowanych znaczków i pocztówek, niekiedy także płyt.
Nieproporcjonalny zysk trafiał do instytucji, która finansowała działalność właściwie ustosunkowanych światopoglądowo i politycznie artystów, występujących za wielokrotności stawki koncertowej właściwej dla imprezy masowej na stadionie. Typową praktyką była również sprzedaż koncertu popularnego wykonawcy przez jedną Estradę drugiej. Każda z nich dopisywała do kosztów koncertu swoją marżę, a ceny biletów były tak skalkulowane, by za te operacje zapłaciła publiczność. Na koncercie mogło zarobić także kilka innych podmiotów. Było to szczególnie łatwe, gdy jedna organizacja zapewniała artystów i program, a druga - salę i publiczność, sprzedając bilety zakładom pracy, chociażby na okoliczność Dnia Kobiet za pieniądze z funduszu zakładowego lub funduszu BHP.
Przyjmując średnią cenę biletu na poziomie np. 200 zł, łatwo policzyć, jakiego rzędu były to kwoty. Oczywiście bilety w cenie oficjalnej często były niedostępne, bo wykupił je "na lewo" tzw. konik, często obrotny pracownik danej instytucji kulturalnej, który następnie sprzedawał je tuż przed koncertem za przynajmniej dwukrotnie wyższą cenę, wprowadzając baśniowy zysk bezpośrednio do własnej kieszeni. Rozgoryczonym muzykom na pocieszenie pozostawała jedynie możliwość "wprowadzenia elementu baśniowego do szarej rzeczywistości", jak to określił Jan Himilsbach.
W połowie lat 80. sytuację dosadnie skomentował Zbigniew Hołdys: "Kategorie są jak prawo jazdy, ale wiadomo, że jest dobry kierowca i jest zły, z którym strach jechać. Stawkę dostaję za koncert bez względu na to, czy fałszowałem czy nie, czy byłem trzeźwy czy pijany. Odbija się tu czkawką stara reguła »czy się stoi, czy się leży«. Resort podniósł stawki o sto procent, ale diety dla ekipy technicznej zostawił pięćdziesięciozłotowe, jakby technicy mieli inne żołądki niż artyści… obłęd" - sytuacja dotyczy połowy lat 80. (M. Butrym, "Dola idola", Warszawa 1985, s. 27).
Muzycy często ratowali swoją sytuację finansową, grając na chałturach w domach kultury czy innych miejscach, nierzadko wysoce osobliwych jak na imprezy muzyczne, np. w Państwowych Gospodarstwach Rolnych czy Państwowych Ośrodkach Maszynowych w ramach akcji pod hasłem "Ludziom dobrej roboty". Wielu artystów, którzy zyskali popularność w latach 60., szukało możliwości zarobku, przygrywając "do kotleta" w niemieckich lub włoskich knajpach. Inni oficjalnie podróżowali po ZSRR, grając nawet kilkaset koncertów rocznie. Według danych PAGART-u (czyli Polskiej Agencji Artystycznej pośredniczącej w wymianie międzynarodowej muzyków oraz współorganizującej festiwal w Sopocie) w połowie lat 70. w tzw. lokalach rozrywkowych krajów zachodnich każdego dnia grało około 120-150 zespołów 3-5-osobowych, co w sumie daje kilka tysięcy osób. Chodzi tu oczywiście o bary, restauracje, dancingi głównie w krajach skandynawskich, ale także w USA i Australii. Szacuje się, że w latach 80. za chlebem wyjechało za granicę około 1.600 muzyków (P. Zieliński, "Scena rockowa w PRL", Warszawa 2005, s. 107).
Oprócz koncertów oficjalnych odbywały się też występy dosłownie i w przenośni podziemne, przede wszystkim grup punkowych i metalowych. Choć te subkultury były przedmiotem inwigilacji przez służby bezpieczeństwa jak każde inne, to ze względu na ograniczoną skalę zjawiska nie kontrolowano ich tak, jak to czyniono w przypadku działalności popularnych zespołów i muzyków, na których koncerty ściągały tłumy bardzo podatne na każde słowo padające ze sceny. Cenzura to jednak bardziej problem wolności słowa i zagadnienie na inny artykuł.
Podsumowując, na koncertach szeroko pojętej muzyki rozrywkowej (w szczególności bigbitowej i rockowej) dobrze zarabiały przede wszystkim instytucje, a nie artyści. Muzycy z ugruntowaną pozycją grali po 2-3 koncerty dziennie przez przynajmniej 20 dni w miesiącu, co dawało w sumie około 50 koncertów miesięcznie, czyli tyle, ile grał znany muzyk zachodni w ciągu roku. Niektóre zespoły, tzn. te mniej albo zupełnie nie rockandrollowe, zabierały w trasę prowiant, kuchenki turystyczne, garnki i talerze. Jednak mimo opisanych przeciwności udało się niektórym z nich osiągnąć dobry status materialny. Co im w tym pomogło, dowiemy się niebawem.
Wojciech Wytrążek
