Zastosowanie dominanty wtrąconej oraz skala cygańska
Chciałbym poprzeć teorię przykładem, byście mogli jak najlepiej zrozumieć to zjawisko harmoniczne. Ogrywanie dominanty wtrąconej podczas improwizacji brzmi interesująco. Słychać tę charakterystyczną zmianę, ale jest to elementem całości frazy czy też utworu, co również słychać, o ile dominanta wtrącona jest prawidłowo ograna właściwymi dla niej dźwiękami. Wiecie już, że dominanta wtrącona nie posiada struktury diatonicznej, czyli przynajmniej jeden ze składników tego akordu jest dźwiękiem spoza tonacji, co jest być może pewnym utrudnieniem. Niemniej jednak, jeśli diatonikę (właściwą dla tonacji skalę) mamy już pod palcami, to nie powinno być rzeczą kłopotliwą wplecenie innego dźwięku. Doda to ogólnemu brzmieniu charakterystyczny wydźwięk melodyczny. A wszystko to po to, by nie ograniczać się wyłącznie do systemu modalnego, lecz umieć ciekawie zorganizować sobie przestrzeń harmoniczną podczas komponowania własnego utworu bądź improwizowania do jakiegoś standardu muzycznego lub czyjejś kompozycji.
Przejdźmy do konkretów. Utwór nasycony dominantami wtrąconymi to piosenka Elvisa Presley’a "Love Me Tender". Fajnie, jeśli ją znacie, a jeśli nie, to na pewno da się dość łatwo tę piosenkę zdobyć, bo to jest bardzo popularny utwór, należący do jednych z najważniejszych utworów króla rock’n’rolla. Oto akordy do utworu (na wszelki wypadek małe wyjaśnienie: opieram się na nagraniu koncertowym z zespołem, gdzie harmonia różni się nieznacznie od oryginalnej, studyjnej - ale moim zdaniem jest ona ciekawsza):
Widać wyraźnie, że tonacja utworu to D-dur. Akord w przewrocie z kwintą w basie sugeruje domyślną dominantę A7, zastąpioną właśnie akordem D/A. Akordami gamowłaściwymi w tej tonacji byłyby więc: D (DMaj7), Em (Em7), F#m (F#m7), G (GMaj7), A (A7), B (Bm7), C#m7b5. W zwrotce widnieje klasyczny przykład na zastosowanie dominanty wtrąconej. Nie mamy tu akordu E7, a E, lecz gdyby miał być EMaj7 podświadomie, to septymą byłby dźwięk D#, więc nie bardzo może być tu o tym mowa. Zatem zwrotka: D - skala jońska, E - skala miksolidyjska, A - miksolidyjska (właściwa dominanta w tym utworze). Czyli zamiast Em jest E jako dominanta wtrącona do dominanty (dominanta od akordu A, inaczej kwinta czysta wyżej od A daje E). Ogólne brzmienie tego zabiegu w zwrotce daje przyjemne wrażenie delikatnego "skrętu" w harmonii tej części utworu. Melodia śpiewana niczym się nie różni, nie jest dostosowana do akordu E. Gamowłaściwy Em również by pasował. Nie byłoby jednak tego efektu, jaki dała właśnie tutaj dominanta wtrącona. Refren to już plejada dominant wtrąconych. Często stosowało się to w podobny sposób w polskich piosenkach bigbeatowych, np. w utworach Czerwonych Gitar.
W "Love Me Tender" refren zaczyna się toniką, podobnie jak w zwrotce. Już drugi akord to niespodzianka w temacie, F#7, a nie spodziewany F#m. Chciałoby się rzec, nic trudnego, kolejna skala miksolidyjska. Nic bardziej mylnego. Uwaga: akord dominantseptymowy nie oznacza, że na pewno będzie ograny skalą miksolidyjską! Skala miksolidyjska jest najbardziej znaną i odpowiednią w systemie modalnym skali majorowej skalą przynależną do tego rodzaju akordu. Dość często zdarza się tak, że do akordu dominantseptymowego skala miksolidyjska nie będzie pasować, przede wszystkim ze względu na sekundę i sekstę. Dlaczego? Wynika to z danego przebiegu harmonicznego. W omawianym utworze skala E-miksolidyjska pasowała, bowiem jej składniki to: E (sekunda dla toniki), F# (tercja dla toniki), G# (składnik warunkujący tę dominantę wtrąconą), A (kwinta dla toniki), B (seksta wielka dla toniki), C# (septyma wielka dla toniki), D (pryma toniki). W przypadku, gdyby zastosować dla występującego w refrenie akordu F#7 skalę miksolidyjską, to jej pryma F# byłaby tercją dla toniki, dźwięk G# nie może już zaistnieć (w E zaistniał, bo był tercją wielką dla tamtego akordu, co stanowiło istotę tamtej dominanty wtrąconej, a tutaj jest sekundą, która nic nie wnosi i powoduje ogólny dysonans), A# (dźwięk warunkujący tę dominantę wtrąconą), B (seksta wielka dla toniki), C# (septyma wielka dla toniki), D# (oczywiście dysonans, czyli już drugi), E (sekunda wielka dla toniki). Czyli tak, jak wspomniałem wcześniej, sekunda i seksta do wymiany. I tu nam przyjdzie z pomocą skala znana bardziej z muzyki klasycznej i flamenco - skala cygańska. Nagminnie korzysta z niej również Yngwie Malmsteen. Z reguły skalę cygańską wykorzystuje się w improwizacji wokół akordu dominantseptymowego, który pełni w tym przypadku rolę dominanty w molowej tonacji, ale i również w przypadkach takich, jak omawiany teraz. Skala cygańska jest piątym modusem gamy molowej harmonicznej. Grając gamę molową harmoniczną od jej V stopnia, czyli od kwinty (którą potraktujemy jako prymę nowej skali) do następnej kwinty (którą potraktujemy jako oktawę tejże nowej skali) - powstanie właśnie skala cygańska. A jej budowa to: pryma, sekunda mała, tercja wielka (półtora tonu odległości od sekundy do tercji, stąd jej charakterystyczne brzmienie, tak samo jak w gamie molowej harmonicznej), kwarta, kwinta, seksta mała, septyma mała. W omawianym refrenie skala ta, przyporządkowana do naszej dominanty wtrąconej (do VI stopnia, czyli do Bm) F#7 - będzie pasowała idealnie, bo jej sekunda mała G jest kwartą dla toniki, więc jest dźwiękiem diatonicznym, a seksta D jest prymą dla toniki. Reszta dźwięków poza tercją wielką (A# - warunkującą istnienie tej dominanty wtrąconej) jest dźwiękami diatonicznymi, czyli należącymi do gamy, do tonacji właściwej dla tego utworu - D-dur. Spróbujcie sami dobrać skale do występujących tu akordów D7/9 oraz B7. Rozwiązanie pojawi się za miesiąc.
