Koncepcja na solo

Przy budowaniu i graniu solówek wykorzystujemy oczywiście poznaną teorię, skale i arpeggia, jednak najczęściej o wartości solówki decyduje melodyczna koncepcja oraz interesujące zróżnicowanie rytmu, czyli inaczej mówiąc frazowanie. Nie bez znaczenia jest też ciekawy dobór i układ np. skalowych dźwięków, by nie były one tylko grane liniowo z góry na dół. Nasze solowe umiejętności ćwiczyć i szlifować możemy na dwa sposoby - poprzez improwizowanie do podkładu, lub układanie solówki, które można potraktować nawet jako element kompozycji. Wbrew pozorom, nawet dla znakomicie improwizujących gitarzystów bardzo ważnym elementem jest właśnie układanie solówek. Dowodem mogą być słowa dosyć kompetentnego chyba, Andy'ego Timmonsa: "W głowach niektórych gitarzystów jest jakieś piętno nie pozwalające na komponowanie solówek. Jeśli wywodzisz się z jazzowego nurtu, ta kwestia nie podlega dyskusji - każdy utwór musi być świeży i improwizowany. Do pewnego stopnia się z tym zgadzam, jednak w jakimś sensie ogranicza to rozwijanie własnej kompozycji. Komponowanie solówek wymusza bardziej melodyczne myślenie, pomaga znaleźć nowe frazy i przebiegi."

Tu chyba już nic dodawać nie potrzeba, a my idąc dalej wykorzystamy więc znane z poprzedniego odcinka akordy oraz progresję, która posłuży nam jako podkład pod solówkę. Mamy tu układ akordów Emaj9, #Cm7, #Fm7 i B7 - czyli durowa tonika, akord molowy na VI stopniu, mol na II stopniu oraz dominanta. Akord Emaj9 traktujemy jako klasyczny Emaj7 z septymą wielką i dodaną noną. Pierwsze 4 takty to układ Emaj9/ Emaj9/#Cm7/#Cm7, w którym dominującą rolę odgrywa melodia. Zaczynamy od septymy wielkiej D# akordu i gramy po dźwiękach arpeggia Emaj7 omawianego w poprzednim warsztacie. Pod koniec taktu zwróćcie uwagę na precyzyjne zagranie półtonowego podciągnięcia i opuszczenia. Są to trzydziestki-dwójki, ale z uwagi na wolne tempo nie powinniście mieć z nimi problemu. Takt 2 to pełne arpeggio Emaj7 zaczynane przy drugiej ćwierćnucie 1 palcem od septymy na 6 progu. Pod koniec taktu zagrałem trójdźwięk durowy B, którego najwyższa nuta F# (11 próg) jest noną akordu Emaj9. Oczywiście pozostałe dwa dźwięki należą do skali jońskiej E, granej normalnie do Emaj7. Musimy tu też w miarę sprawnie zmienić pozycję ręki o 2 progi w górę.

Takt 3 i 4 to akord C#m7 oraz wolne, melodyczne zejście po skali molowej eolskiej C# (to te same dźwięki co skala durowa jońska E przy akordzie Emaj7/9), w którym grane są interwały tercji (dźwięki D# i B na 8 i 6 progu struny G), kwarty (6 próg), znowu kwarty (4 próg) i tercji (6 i 7 próg). To tylko jedna z wielu propozycji, bo kombinacji grania po skali jest całe mnóstwo. W takcie 5 koncepcją było zagranie po skali jońskiej E, rozpoczynając każde z 4 kolejnych nut wynikającą ze skali sekundą, po której skaczemy, omijając jedną strunę, o septymę w górę (również gramy tylko po dźwiękach skali E). Żeby nie było za sztampowo całość zaczyna się po pauzie szesnastkowej. W takcie 6 zwalniamy stosując triolę ósemkową oraz melodyczne, półtonowe podciągnięcie i już w końcówce zmieniamy myślenie na 1 pozycję pentatoniki molowej C#. W takcie kolejnym mamy szybsze zejście po dźwiękach skali eolskiej C# połączonych ze skalą bluesową C#. Tu również zapis trzydziestek- dwójek spowodowany jest wolnym tempem podkładu. 8 takt to zejście po molowej pentatonice, w którym wykorzystywane są dwudźwięki. Gramy je poprzez położenie pierwszego palca na 9 progu na dwóch strunach (B i G oraz później D i A) i szybkie zagranie z przednutki hammer-on dźwięków na 11 progu, po których wracamy legatem pull-off na 9 próg.

Te dwa występujące dotychczas akordy możemy ograć oczywiście odpowiadającymi im skalami i arpeggiami, ale spokojnie też możemy tu zawsze stosować pentatonikę molową C#. W takcie 9 pojawia się kolejny akord #Fm7, zbudowany na II stopniu. Zagrałem tu trójdźwięk durowy A zaczynający się od tercji małej akordu #Fm7, który zawiera wszystkie składniki akordowe poza prymą. Kończy się on podciągnięciem o pół tonu z 11 progu do septymy E. Druga połowa taktu wykorzystuje dźwięki skali doryckiej F#, właściwej dla akordu molowego, zbudowanego na II stopniu skali. Takt 10 to już pełne arpeggio #Fm7 przechodzące w legatowe dźwięki i skalę dorycką, zakończone całotonowym podciągnięciem.

Docieramy do ostatnich dwóch taktów i akordu dominantowego B7(lub B13). Tu bazą jest skala miksolidyjska, jednak dodamy do niej kilka dźwięków spoza skali, które nazwać można dźwiękami chromatycznymi lub przejściowymi. Zaczynamy małym palcem na 1 strunie od tercji wielkiej D# i pół tonu niżej gramy dźwięk D, nie należący do skali i będący chromatycznym przejściem do nony C#. Podobnie jest z nutą F graną na 8 progu 2 struny. Ostatni dźwięk w takcie to pryma akordu B7, po którym w takcie 11 gramy od tercji wielkiej 4 kolejne, chromatyczne dźwięki. Tu dodanym dźwiękiem przejściowym jest F (E#). W drugiej połowie taktu 12 akord B13 zmienia się już na alterowaną wersję B7#5. Ten akord dominantowy alterowany posiada kwintę zwiększoną i ogrywamy go poznanym już wcześniej czterodźwiękiem zmniejszonym, zaczynanym o pół tonu wyżej od dominanty (tutaj jest to arpeggio zmniejszone C, rozpoczynane od dźwięku D# na strunie E). W końcówce grany jest jeszcze, nie należący do skali, chromatyczny dźwięk G, który prowadzi już do leżącego pół tonu wyżej G#, będącego tercją wielką akordu Emaj9.

Podkład

Celem warsztatu było pokazanie różnych sposobów myślenia podczas grania solówki. Mamy tu koncepcję melodyczną, nieliniowe granie po skali siedmiodźwiękowej połączone z pentatoniką i skalą bluesową, łączenie arpeggio z dźwiękami skali oraz wypełnienie skali przejściowymi dźwiękami chromatycznymi. Polecam wam ćwiczenie z podkładem zarówno w luźnej improwizowanej formie, jak i przy użyciu wcześniej opracowanych fraz, które ulegną też na pewno modyfikacjom w trakcie grania, co pozwoli na znalezienie i wypracowanie własnych ścieżek oraz patentów w solówkach. Powodzenia i do zobaczenia za miesiąc.