Neoklasyczne klimaty

Zmiana jednego tylko składnika przy podwyższeniu o pół tonu septymy małej skali eolskiej nadaje zdecydowanie egzotyczne i orientalne zabarwienie, które objawia się szczególnie przy dominantowym, frygijskim modusie.

Skalę tę, szczególnie w instrumentalnej muzyce rockowej spopularyzował skandynawski wirtuoz sześciu strun, Yngwie Malmsteen. Dołączając do tego klasyczne inspiracje, w gitarowym świecie zaczęła funkcjonować nazwa neoklasycznego shredu. Charakterystyczny klimat tworzy tu wspomniana skala nazywana często frygijską dominantową, zbudowana od V stopnia skali molowej harmonicznej. Joe Satriani nazwał ją już kiedyś swoją ulubioną skalą, a wybitnym przedstawicielem takich orientalnych klimatów jest były gitarzysta Megadeth, Marty Friedman. Skala idealnie też pasuje do ogrywania durowych akordów w klimacie gorącego południa i Flamenco, funkcjonując jako odmiana "hiszpańska", często spotkać można ją również w muzyce arabskiej czy żydowskiej. Ten oryginalny, egzotyczny sound pochodzi więc z obniżonego dźwięku sekundy oraz zwiększonego interwału pomiędzy drugim a trzecim stopniem, przy okazji w całość bardzo ładnie wpisuje się czterodźwięk zmniejszony, zawierający dźwięki składowe rodziny molu harmonicznego.

Przykład 1 to bardzo ciekawy riff oparty na jednym z utworów Yngwiego Malmsteena. Mamy tu wykorzystane dźwięki septymy małej E, prymy #F, sekundy małej G, tercji wielkiej B oraz kwarty C wspomnianej skali, przy bazowym akordzie dominantowym #F (lub #F7), który wyznaczony został przez zastosowanie w riffie najniższej, pustej struny E. Przedstawiony riff jest szczególnie interesujący z uwagi na bardzo ciekawą rytmikę. Całość grana jest z ósemkowym triolowym pulsem w metrum 4/4, gdzie na każdą ćwierćnutę przypadają 3 ósemki. Riff rozciąga się na długość dwóch taktów, a zapętlenie pierwszych ośmiu triol powoduje stopniowe przesuwanie się akcentów.

Polecam akcentować dwa górne dźwięki i najpierw dobrze wgrać sobie całość w wolnym tempie. Po zwiększeniu tempa do około 140 można zakochać się tym riffie. Dźwięki na II i III progu 6 struny gramy kolejno palcem 2 i 3, a na strunie 5 używamy palców 1 i 2. Od taktu trzeciego całość grana jest oktawę wyżej, ale przenosimy się tu do pozycji VII na gryfie, gdzie dźwięki już lepiej kojarzą się ze skalą harmoniczną molową B - zaczynając 1 palcem od nuty E na VII progu struny A łatwo zauważyć, że jest jest to jakby druga, "górna połowa" molu harmonicznego B. Prymę skali dominantowej frygijskiej związaną z akordem #F gramy 3 palcem na IX progu 5 struny.

Przykład 2 pokazuje charakter brzmieniowy omawianej skali frygijskiej. Prymę mamy tu na dźwięku F# i jest to podstawowa pozycja skali grana od 1 palca na XIV progu struny E. Przy strunie najniższej skalę zacząć możemy również od palca 2, drugi dźwięk gramy palcem 3 i przechodzimy na wyższą strunę palcem 1 lądując na dźwięku Bb (I i XIII próg). Ten układ skupiony w dole wymaga zagrania na 5 strunie 4 dźwięków, więc musimy albo przesunąć palec 1 na następny dźwięk B lub alternatywnie przesunąć palec 4 przy przejściu z dźwięku kwinty #C do seksty D (z XVI do XVII progu). Układ ten obrazują dźwięki w ostatnim takcie przykładu. Zwróćcie uwagę, że w tej pozycji grając na 1 strunie zaraz za dźwiękiem tercji na XVIII progu mamy w odległości pół tonu kolejny dźwięk kwarty, który łatwo można zagrać przez podciągnięcie, co pokazane jest w takcie 3.

Polecam nauczenie się dobrze obu skal w pozycjach na gryfie, bowiem w jednych partiach podstrunnicy wygodniej jest widzieć właśnie ją, a w innych frygijski, dominantowy modus. Skali frygijskiej dominantowej, oprócz takiego klimatycznego zastosowania do jednego akordu durowego jak w naszym przykładzie, możemy używać do wszelkiej maści dominantowych akordów, również alterowanych, rozwiązujących się na molowy akord toniczny. Idealnie pasuje też ona do "hiszpańskich" układów dwóch sąsiadujących ze sobą i granych naprzemiennie akordów durowych (przy naszej tonacji byłyby to np. całotaktowe zmiany #F i G).

Przykład 3 pokazuje zastosowanie czterodźwięku zmniejszonego, składającego się z następujących po sobie interwałów tercji małej, gdzie każdy następny dźwięk leży o 3 półtony wyżej lub niżej od poprzednika. Tu ważne jest aby zapamiętać, że w zestawieniu z akordem (nasze durowe #F) i skalą dominantową gramy go zawsze o pół tonu wyżej od prymy. W pierwszym takcie zaczynamy od podstawowego dźwięku F# i przechodzimy slidem na pierwszy dźwięk czterodźwięku (G na III progu). Jest to charakterystyczny układ gdzie przy graniu tercji małej palcem 1 i 4 (progi III-VI, IV-VII itd.) podczas przechodzenia na każdą kolejną strunę przesuwamy się z ręką o pół tonu w prawo. Pomiędzy 3 i 2 struną jest mniejsza odległość i tu już nie zmieniamy pozycji, grając kolejny dźwięk na strunie B palcem 3 oraz powtarzając na 1 strunie identyczny układ ze struny trzeciej G. Powstaje nam tu najbardziej znany box "zmniejszony" grany na 3 pierwszych strunach (6 dźwięków z 2 taktu, grane od VI progu na strunie E), który przesuwać możemy zawsze w górę lub w dół o 3 półtony. Końcówka 2 taktu i cały takt 3 pokazują właśnie taką zagrywkę, trzeba tylko zwrócić uwagę na precyzyjne zagranie i "wcelowanie" w dźwięki następujące po slide'ach, granych 1 lub 4 palcem.

Takt 4 to troszkę szybsze zejście szesnastkami, wprowadzające drugi układ zmniejszony na 2, 3 i 4 strunie. Tu już pomiędzy tercjami małymi na strunach zewnętrznych dźwięk środkowy grany jest 2 palcem. Skojarzcie i połączcie oba boxy (pierwszy z nich ma dźwięk środkowy umieszczony pół tonu wyżej i grany jest 3 palcem). Wymaga to poświecenia czasu, ale później z dużo większą swobodą możemy używać tego czterodźwięku. Jedna z wielu takich kombinacji zaprezentowana jest w takcie 4. W wolniejszych tempach łatwiej równo jest zagrać te dźwięki kostkując obustronnie, jednak w szybszych polecam już popracować nad techniką sweepu. Ostatni takt to zejście po dźwiękach skali pokazujące przy okazji różnicę brzmieniową pomiędzy nią a czterodźwiękiem zmniejszonym. Do zobaczenia za miesiąc.