Dorycka czy eolska?
Po poznaniu dwóch najważniejszych skal molowych bardzo często wykorzystywanych w muzyce rockowej (i nie tylko) możemy spróbować przyjrzeć się bardziej konkretnemu zastosowaniu ich w praktyce.
Jak pamiętamy skale dorycka i eolska zbudowane są od danego stopnia klasycznej gamy durowej, co różni je nie tylko charakterem brzmieniowym, ale sytuuje też w określonym kontekście harmonicznym. Wybór danej skali zależy bardzo często od progresji akordów i ich położenia harmonicznego względem siebie. Oczywiście możemy mieć sytuację, kiedy przez dłuższy czas w utworze występuje klasyczny akord molowy. Wtedy zdajemy się na własny słuch, wybierając odpowiadające nam zabarwienie i klimat skali eolskiej bądź doryckiej. Przy zmianach harmonicznych najważniejszy jest najczęściej kolejny, drugi akord, który ułatwi podjęcie decyzji 'po której skali grać'. Przedstawiłem dwa typowe układy akordów, przy których stosujemy skalę dorycką lub eolską - zestawienie akordów septymowych dominantowych klasycznego bluesa oraz dwa akordy molowe, plus jeszcze przykład z tylko jednym akordem molowym, pokazujący różnicę w zabarwieniu obu skal.
Zaczniemy od klasyki molowej, czyli naturalnej skali eolskiej. Zbudowana jest od szóstego stopnia gamy durowej i różni się od skali doryckiej jednym dźwiękiem - sekstą. Jeśli przyjrzymy się kolejnym akordom zbudowanym na stopniach gamy durowej zobaczymy, że na stopniu drugim, podobnie jak na szóstym, znajduje się akord molowy. Przy tonacji C-dur podstawowy molowy akord to A-mol, wałkowany chyba we wszystkich naszych warsztatach. Zaraz nad nim na gryfie leży wspomniany 2 stopień, czyli D-mol. I właśnie przy takim zestawieniu, spotykanym bardzo często w "minorowych" utworach, używamy skali eolskiej. Zwróćcie jeszcze uwagę, że seksta mała skali jest tercją małą akordu D-moll. Jeśli chcielibyśmy tu zagrać po skali doryckiej A, jej seksta tworzyła by w stosunku do D-moll już tercję wielką, co raczej mogłoby się trochę gryźć.
Przykład 1 pokazuje zastosowanie skali eolskiej. Pamiętajcie o skojarzeniu jej z pentatoniką molową, co nie powinno być problemem z uwagi na popularność pięciodźwiękowca. Pierwsze 2 takty to melodyczne rozpoczęcie solówki, w którym klimat skali wytwarza seksta mała, czyli VI próg (dźwięk F) na 2 strunie B. Chromatyczny dźwięk F# dodany jest tylko dla ubarwienia frazy. W takcie 5 rozpoczyna się szesnastkowe podejście po dźwiękach skali. Dla urozmaicenia i płynniejszej zmiany pozycji celowo omijam tu w połowie taktu septymę G. Dzięki temu w układzie 3 dźwięków na strunie bez problemu dochodzimy do XII progu. Możecie grać też te wszystkie dźwięki kostką bez legata, którego użyłem bardziej dla innego rozłożenia akcentów. W następnym takcie mamy klasyczne wejście legato na jednej strunie, które polecam poćwiczyć zwracając uwagę na płynne przesuwanie ręki w górę gryfu. Zapamiętajcie tez położenie seksty małej na XIII progu najwyższej struny.
Przykład 2 to klasyczna harmonia bluesowa A7/D7, a raczej jej pierwsze dwa akordy. W większości przypadków gra się tu po pentatonice molowej A, więc jak najbardziej zasadne jest też użycie którejś ze skal molowych. Tercja wielka #F akordu D7 w stosunku do dźwięku A tworzy interwał seksty wielkiej, będący charakterystycznym składnikiem skali doryckiej A. Pentatonikę molową przy graniu bluesowych akordów wypełniamy więc dźwiękami modusu doryckiego. Identyczna sytuacja wystąpi przy progresji Am7/D7, czyli klasycznym II/V, który najlepiej też oddaje kontekst harmonicznego użycia skali doryckiej. Dźwięki dominantowej skali miksolidyjskiej są identyczne z dorycką A i oczywiście z jońską G, jednak nie chcę tu omawiać tonacji G i progresji II/V/I, żeby nie namieszać mniej zaznajomionym z tematem.
Zapamiętajmy, że przy układzie bluesowym A7/ D7 (czy dowolnym innym np. E7/ A7) i progresji Am7/D7 (i odpowiednio np. Dm7/G7 czy Em7/A7) stosujemy molową skalę dorycką. W pierwszych 4 taktach przykładu 2 zaakcentowana jest kilka razy seksta #F, której podkreślanie w improwizacji dodaje oryginalnego, doryckiego kolorytu. Zapamiętajcie jej położenie na VII progu 2 struny i IV progu struny D. Dobrze jest kojarzyć ją w stosunku do dźwięków pentatoniki molowej A. W 5 takcie mamy klasyczne zejście legatowe po dźwiękach skali w układzie "po 3 na strunie". Żeby nie wychodzić z pozycji i poćwiczyć trochę rozciągnięcie ręki na strunach G, D i A zdublowałem dźwięk E na V progu 1 struny i IX struny B. Ostatnie 3 nuty z taktu 7 to zagrane kolejno składniki prymy, tercji i septymy akordu D7.
Ostatni przykład 3 pokazuje zastosowanie obu skal i ich różnicę w zabarwieniu klimatu przy granym w podkładzie, nie zmieniającym się akordzie Am7. Użycie skali eolskiej lub doryckiej w tym kontekście zależy od naszego nastroju i klimatu, jaki chcemy uzyskać. Czasem naprowadzić nas może riff w podkładzie lub jakiś dodany do akordu składnik, bardziej pasujący do danej skali, ale tu już kierujemy się wyłącznie naszą wrażliwością i słuchem. W takcie pierwszym seksta mała F skali eolskiej znajduje się na podciągniętym o pół tonu XII progu struny E. Postarajcie się precyzyjnie rytmicznie zagrać kolejne zejścia przedzielone pauzami szesnastkowymi. Dla bardziej perkusyjnego efektu można każdą, drugą z pauz kostkować jako bezdźwięczny 'ghost note'. Zaczynające się pod koniec 2 taktu frazy wykorzystują zawsze sekstę małą i akcentują charakter skali eolskiej.
Od taktu 4 gramy już po skali doryckiej, zmieniając sekstę małą F na wielką #F. Dosyć łatwo można usłyszeć tu różnicę brzmienia w stosunku do poprzedniczki, ze szczególnie charakterystycznym zakończeniem frazy w takcie 7 na dźwięku seksty wielkiej na IV progu. 8 takt to jeden z wariantów zagrania po skali doryckiej z ominięciem w pierwszej połowie kilku dźwięków, dającym ciekawiej brzmiące interwały. Do zobaczenia w przyszłym miesiącu i życzę owocnego bawienia się dźwiękami.
