Figury rytmiczne, cz. 6

Podczas ostatniego spotkania z tym tytułowym wątkiem (Gitarzysta, 11/2010) mieliśmy okazję podsumować przećwiczone już motywy, poddając je interesującym modyfikacjom. Modyfikacje te dotyczyły nie samej struktury rytmicznej riffów, która została zachowana, lecz melodycznej. Wszystkich zainteresowanych zaprezentowanymi do tej pory figurami odsyłam do następujących wydań Gitarzysty: 2/2007, 9/2007, 2/2009, 7/2009 i wspomnianego już 11/2010.

Pierwszy odcinek tytułowego cyklu dotyczył typowej dla heavy metalu sekwencji złożonej z jednej ósemki oraz dwóch szesnastek, drugi zaś omawiał konstrukcję zbudowaną z dwóch szesnastek zakończonych jedną ósemką, natomiast trzeci przedstawiał motyw oparty na wartościach ósemkowych, z których druga została zastąpiona grupą dwóch szesnastek. Czwarty odcinek był rozwinięciem motywu poznanego w trzeciej części cyklu. W jaki sposób można najbardziej efektywnie ćwiczyć poszczególne figury rytmiczne? Ich prostota jest często zwodnicza, ponieważ wyuczony motyw niejednokrotnie staje się trudny do zagrania z powodu zmiany tempa, układu dźwięków czy sposobu kostkowania. Wszystko to sprawia, że najlepszym sposobem na poznanie danej konstrukcji rytmicznej jest przećwiczenie możliwie dużej liczby riffów.

Tak właśnie zrobimy w tym miesiącu, wprowadzając jednocześnie do bazowej figury pewne modyfikacje - i to nie tylko pod względem wysokości dźwięków, ale także ich długości. Postaramy się przy tym o to, aby główny rdzeń figury pozostał niezmieniony. A więc gitary w dłoń i do dzieła!

Przykład 1 wyraźnie pokazuje, z jakiego rodzaju strukturą rytmiczną będziemy mieć do czynienia w tym miesiącu. Cała fraza składa się z ósemki, szesnastki, ósemki, szesnastki i znowu ósemki. A zatem mamy tu następujące po sobie pary dwóch wartości ósemka-szesnastka. W zapisie nutowym widać, że druga ósemka została rozbita na dwie szesnastki połączone łukiem, co pozwala łatwiej zorientować się w strukturze rytmicznej całości (od razu wiadomo, że przedłużone dźwięki rozciągają się aż do drugiej i czwartej miary taktu).

Wszystkie dźwięki w przykładzie 1 są wytłumione prawą dłonią ułożoną na mostku (P.M.), przy czym na "1" i "3" następuje zaakcentowanie w postaci powerchordu powstałego przez dodanie kwinty (również tłumionej). Przedstawiony tu riff oparty jest na mocno wyeksploatowanej sekwencji, która często i chętnie wykorzystywana jest przez zespoły rockowe i punkowe. Istotą prezentowanej w tym miesiącu figury rytmicznej jest intrygujące balansowanie pomiędzy solidną ósemkową pulsacją a synkopowanym przedłużeniem trzeciego dźwięku wchodzącego w jej skład. Na początku można spróbować wykonać riff, pomijając łuk pomiędzy drugą i trzecią szesnastką, co pozwoli łatwiej rozpocząć ćwiczenia. Tym sposobem uzyskujemy strukturę pozbawioną synkopy, a przez to łatwiejszą do zagrania. Po nabraniu wprawy powinniśmy jak najszybciej powrócić do oryginalnego riffu i zrezygnować z grania trzeciej szesnastki. Powstałe w ten sposób zawieszenie stanowi o charakterze omawianej figury rytmicznej, dlatego warto je solidnie przećwiczyć. Dzięki zastosowaniu powerchordów na początku każdej frazy sprawiamy, że materia riffu staje się bardziej uporządkowana i odnalezienie się w gąszczu dźwięków staje się znacznie łatwiejsze. To jest oczywiście dobre szczególnie na początek, ale później wszystko zależy już od Waszej wyobraźni.

Przykład 2 to dwutaktowy riff oparty na powerchordach E5 oraz F#5. To, co najbardziej interesujące, kryje się pomiędzy nimi. Mamy tu dosyć istotną modyfikację struktury rytmicznej omawianej figury, która polega na zastąpieniu pierwszej szesnastki dwoma trzydziestodwójkami. Takie zagęszczenie sprawia, że cały motyw nabiera dodatkowej energii, a następująca po nim synkopa staje się jeszcze bardziej zaakcentowana. Tym razem składa się na nią nie pryma, lecz tercja g uzupełniona dźwiękiem b, który wykorzystaliśmy już przed chwilą do zagrania powerchordu E5 (e-b). Po dwukrotnym zagraniu omawianej frazy przechodzimy do taktu 2, gdzie w pozycji II gramy powerchord F#5, stosując dokładnie taką samą strukturę rytmiczną jak w takcie 1. Tym razem synkopowany dwudźwięk składa się z dźwięków g (próg 3 struny E6) i cis (próg 4 struny A5). Jak łatwo się domyślić, tego typu połączenie nie jest zbyt miłe dla ucha, ale z drugiej strony nie można przejść koło niego obojętnie. Dlatego właśnie świetnie sprawdza się w tym miejscu.

Kilka słów wyjaśnienia należy się kwestii dotyczącej kostkowania. Z powodu wprowadzonego tu zagęszczenia (dwóch trzydziestodwójek) nie można sobie pozwolić na przypadkowość, ponieważ może się to zemścić np. przy szybszym tempie. Najlepiej od razu założyć, że dwie dodatkowe nuty gramy, kostkując je kolejno z góry do dołu, a następnie z dołu do góry. Dzięki temu dwudźwięki umieszczone później możemy swobodnie zagrać, kostkując z góry na dół.

Przykład 3 zawiera kolejną zmianę rytmiczną w stosunku do riffu poznanego na początku. Tym razem modyfikacja polega na zastąpieniu ostatniej ósemki we frazie dwiema szesnastkami. W efekcie powstaje bardziej płynny motyw, który w razie potrzeby może gładko przejść w uporządkowany i miarowy pochód dźwięków.

Każda nieparzysta miara taktu ("1" i "3") jest zaakcentowana za pomocą powerchordu: w takcie 1 jest nim E5, natomiast w drugim mamy do czynienia z G5 i F#5. Kolejną zmianą w stosunku do poprzednich ćwiczeń jest zastosowanie tłumienia wybiórczego, dzięki czemu znacznie silniej eksponujemy początkowy dwudźwięk oraz synkopę, którą stanowi tu kwinta każdego z powerchordów: b w przypadku E5, d przy G5 oraz cis - F#5. Jak łatwo się przekonać, zmiana sposobu tłumienia strun i związana z nią konieczność pozostawienia niektórych dźwięków wybrzmiewających sprawia, że do kwestii kostkowania trzeba podejść jeszcze staranniej. Najlepszym sposobem jest wypróbowanie kilku możliwości i wybranie tej, która daje najlepsze efekty. Dużą rolę odgrywa tu tempo, w jakim gramy riff - im szybciej go wykonujemy, tym ważniejsze staje się kostkowanie i tym więcej zależy od właściwie dobranego tempa. Na początek warto spróbować najbezpieczniejszego rozwiązania, czyli rozbić frazę na szesnastki i kostkować naprzemiennie, a następnie zamienić poszczególne dźwięki na te widoczne w zapisie nutowym (na stronie obok) bez zmiany kierunku kostkowania.

Przykład 4 jest powrotem do pierwotnej wersji naszego motywu rytmicznego w postaci znanej z przykładu 1. Mimo to znajdziemy w nim równie interesującą modyfikację, jak poprzednio, a jest nią użycie dwóch triol ósemkowych w drugiej połowie taktu 2. Takie rozwiązanie jest bardzo istotnym elementem rozwoju umiejętności poruszania się po zróżnicowanych rytmach, gdyż zmusza do sprawnego przechodzenia pomiędzy poznaną w tym miesiącu pulsacją a strukturą triolową.

Wszystkie dźwięki w przykładzie 4 są tłumione, natomiast akcenty przypadające na pierwsze dźwięki fraz zostały uzyskane za pomocą dodania do nich oktawy (dźwięk e na progu 7 struny A5). Zwróćcie uwagę na to, że przy okazji tego ćwiczenia mamy też sposobność do rozciągnięcia palców, czego wymaga zaproponowane w nim opalcowanie - a tego nigdy za dużo... Powodzenia!