Grupujemy

Ich sekretem często jest umiejętne wykorzystanie zarówno nut, jak i pauz. Te dwa przeciwstawne składniki istnieją dzięki sobie nawzajem, inaczej żaden z nich nie zyskałby odpowiedniego tła, na którym może zostać właściwie wyeksponowany. W tym miesiącu zajmiemy się podstawowymi grupami dźwięków, pomiędzy które wstawimy pauzy. Na początek omówimy dość typową konstrukcję złożoną z pięciu szesnastek, następnie zredukujemy ją do czterech nut, później trzech, a na końcu - do dwóch. Tym razem wszystkie ćwiczenia opierają się na dźwiękach tłumionych strun, co zostało oznaczone w zapisie nutowym skrótem P.M. (palm muting - tłumienie strun prawą dłonią).

Przykład 1 zawiera grupy pięciu szesnastek przedzielonych pauzami o długości trzech szesnastek (tutaj, z uwagi na oszczędność miejsca, oznaczone są jako przedłużone pauzy ósemkowe). Wybór takiej właśnie długości podyktowany jest efektem końcowym, który wydaje mi się tu najlepszy. Nie zaszkodzi jednak sprawdzić, co uzyskamy, gdy w miejsce istniejących pauz wstawimy inne ich wartości, jak np. ósemki lub szesnastki. Warto to zrobić w bardzo wolnym tempie, ponieważ nie każda konstrukcja rytmiczna powstała w wyniku takich nieco matematycznych założeń może się sprawdzić pod względem muzycznym. Z drugiej strony w taki właśnie sposób można zupełnie nieoczekiwanie wpaść na całkiem ciekawy pomysł.

Jak widać w zapisie nutowym, wszystkie dźwięki tłumimy prawą dłonią umieszczoną na mostku. Nie oznacza to jednak, że każda szesnastka kończąca daną grupę musi trwać dokładnie tyle, ile sugeruje jej wartość rytmiczna. Warto ją nieco przedłużyć, dzięki czemu uzyskamy ciekawszy i bardziej "sklejony" riff niż w przypadku mocnego wytłumienia. Jak to zwykle bywa, wszystko zależy od konkretnej sytuacji, może się bowiem okazać, że tworząc riff, zależy nam na bardzo dynamicznym, mocnym ataku i natychmiastowym urwaniu dźwięku, w czym często lubowali się gitarzyści rytmiczni w latach 90.

Skoro mowa o takim urywaniu dźwięków, to sprawdźmy, w jaki sposób można osiągnąć efekt tego typu. Aby błyskawicznie wytłumić strunę, nie wystarczy tylko mocno docisnąć prawą dłoń do mostka i przesunąć ją minimalnie w kierunku gryfu, przez co tłumienie będzie bardziej intensywne. Również ważną sprawą jest dotknięcie palcami lewej dłoni struny E6, co dodatkowo ją wytłumi. Warto pamiętać o tym, aby użyć kilku palców jednocześnie, ponieważ jeden może nie tylko nie wystarczyć, ale również może spowodować, że odezwie się przypadkowy flażolet. Dla urozmaicenia, a przede wszystkim ze względu na rozwinięcie koordynacji ruchów obydwu rąk, w taktach 2 i 3 pojawiają się kolejno dźwięki g i fis oraz a i g, które wymagają dużo większej staranności podczas gry niż podczas pozostania na pustych strunach.

Przykład 2 ma bardzo podobną konstrukcję jak poprzedni riff, z tą tylko różnicą, że mamy w nim do czynienia z grupami składającymi się z czterech, a nie pięciu dźwięków. Jak łatwo policzyć, w poprzednim ćwiczeniu ostatni dźwięk grupy wypadał (zakładając, że kostkujemy naprzemiennie i rozpoczynamy od uderzenia z góry na dół) w naturalny sposób na ruchu prawej dłoni w dół, co było bardzo wygodne do zagrania. Tym razem jest już gorzej, ponieważ ostatni dźwięk musimy kostkować w odwrotnym kierunku. Nie jest to szczególnie uciążliwe w umiarkowanym tempie, jednak przy podkręceniu metronomu może się okazać już nieco kłopotliwe. Także tutaj warto poeksperymentować z czasem wybrzmiewania ostatniego dźwięku w każdej grupie, ponieważ to właśnie on w największym stopniu wpływa na ostateczny kształt całego riffu.

Aby omawiane ćwiczenie nie było tylko suchą wprawką, ale też przykładem mającym zastosowanie w realnej grze, długość pauz pomiędzy kolejnymi grupami szesnastek została zróżnicowana, a mianowicie: po pierwszej i drugiej grupie mamy pauzę szesnastkową, po trzeciej zaś ósemkową (oznaczoną tu jako dwie szesnastki).

Przykład 3 jest bardziej wymagający od poprzednich z uwagi na konieczność szybkiego przejścia ze struny A5 na E6. P od względem rytmicznym konstrukcja riffu jest prostsza niż poprzednio, ponieważ mamy tu grupy składające się z trzech szesnastek, po których następuje pauza szesnastkowa. Każda grupa (licząc z pauzą) w rezultacie tworzy więc jedną ćwiartkę taktu, co ułatwia orientację w zagrywce. Dodatkową korzyścią z zastosowania trzech nut jest kostkowanie, które zakłada zakończenie każdej grupy na ruchu kostki z góry na dół. To właśnie przez tę prostotę rytmiczną zdecydowałem się na wprowadzenie ruchów tercjowych z dźwięku b na g, a następnie z c na a.

Warto tu sprawdzić inne rozwiązania, takie jak (najbardziej typowe) kwinty i kwarty lub wymagające sporego rozciągnięcia palców - sekundy. W tym ostatnim przypadku powstałyby przykładowo następujące ruchy: z dźwięku b na progu 2 struny A5 na dźwięk a leżący koniecznie na strunie E6 (nie na pustej A5), z dźwięku c na progu 3 struny A5 na b (próg 7 struny E6). Jak widać, chodzi o to, aby nie korzystać z jednej struny (A5), lecz grać na zmianę na A5 i E 6. Jest to doskonałe ćwiczenie zarówno na rozwinięcie koordynacji obydwu rąk, jak i na rozciągnięcie palców lewej dłoni.

Przykład 4 oparty został na mocno wyeksploatowanej progresji przywołującej na myśl starsze dokonania grupy Megadeth: a, f, g, a. Zawiera on grupy szesnastek, które są najkrótsze ze wszystkich zaprezentowanych w tym miesiącu. W każdej z nich mamy bowiem tylko dwa dźwięki. Jak się za chwilę okaże, redukcja ta wcale nie zwiększa wygody gry, a wręcz przeciwnie - może sprawić spore trudności, szczególnie w większym tempie. Trudność jest związana głównie z kostkowaniem, ponieważ - jak już wcześniej wspomniałem - kończenie każdej grupy dźwięków na ruchu z dołu do góry nie jest zbyt wygodne. Problem ten staje się jeszcze bardziej istotny, gdy przyjrzymy się końcówce taktów 1 i 3, w których mamy tylko jedną szesnastkę. To skłania do tego, aby kostkować ją z góry na dół. Jeśli tak zrobimy, to napotkamy na duże trudności z odnalezieniem się w dalszej części zagrywki, ponieważ w taktach 2 i 4 mamy triole ósemkowe, czyli dokładnie 12 dźwięków. Jeśli zaczniemy je kostkować z dołu do góry, to kolejny takt (1 lub 3) będziemy musieli rozpocząć niewygodnym ruchem z dołu do góry. Rozwiązaniem tego problemu jest zastosowanie kostkowania zakładającego markowanie ruchu w tych miejscach, w których byłyby szesnastki, gdybyśmy wypełnili nimi cały takt. W efekcie każdą grupę szesnastek rozpoczynamy, atakując strunę raz z góry, a raz z dołu.

Ze względu na ograniczoną objętość naszych warsztatów nuty umieszczone w taktach 1 i 3 zostały zgrupowane i każda szesnastka zakończona pauzą o takiej samej wartości rytmicznej została zastąpiona ósemką (co jest właściwie bardziej bliższe prawdy, czyli zgodne z nagraniem umieszczonym na płycie CD), natomiast w taktach 2 i 4 skróceniu uległ zapis triol ósemkowych - każda ćwierćnuta z ukośną belką i cyfrą "3" powinna być zagrana jako trzy ósemki triolowe. Dalsze redukowanie liczby dźwięków wchodzących w skład każdej grupy nie ma większego sensu, chociaż kto wie, może w jednym z kolejnych wydań Gitarzysty zajmiemy się także konstrukcją minimalistyczną (jednodźwiękową). Powodzenia!