Riffów dwuwarstwowych ciąg dalszy

Riffami dwuwarstwowymi nazwaliśmy zagrywki o mniej lub bardziej wyraźnie zaznaczonej linii podziału przebiegającej w ustalonym według pewnych kryteriów miejscu. Początkowo ("Gitarzysta", 1/2011) dźwięki grupowaliśmy na podstawie ich rozmieszczenia na strunach, później ("Gitarzysta", 2/2011) skłoniliśmy się do podejścia zakładającego wyodrębnienie z riffów pewnych mniejszych, nadających się do tego celu fraz. Tak naprawdę to przyporządkowanie poszczególnych dźwięków do każdej z grup zależy wyłącznie od nas. Nic więc dziwnego, że podzielenie zagrywek na owe dwie części należy traktować jako działanie umowne. Nie musimy przejmować się ilością dźwięków i jakimikolwiek zasadami, którymi należałoby się kierować przy konstruowaniu riffów. W końcu nie zajmujemy się tu matematyką, tylko muzyką z całym jej bogactwem struktur. Dzięki zabiegowi rozbicia zagrywek na dwie części jesteśmy w stanie inaczej spojrzeć na grane partie, a to zawsze rodzi szereg korzyści, z których najważniejszą jest niewątpliwie stworzenie większych możliwości komponowania riffów o niecodziennej budowie. To zupełnie tak, jakby wybrać się do sklepu z muzyką, jakiej nie słuchamy na co dzień, spędzić w nim cały dzień, po czym wrócić do domu i wykorzystać zasłyszane rozwiązania we własnej muzyce. Tutaj nie musimy nigdzie się wybierać czy szukać inspiracji w odległych gatunkach muzycznych. Wystarczy, że inaczej spojrzymy na nasze riffy, i to wszystko. Zasada zawsze jest jednak taka sama: inspirację można czerpać także z tego, co jest pod ręką.

W tym miesiącu weźmiemy na warsztat jeden riff i spróbujemy zagrać go na kilka sposobów, stopniowo dokładając do niego kolejne elementy. Każdy z przykładów jest zagrany w tempie 150BPM, a ich tonacja to E-moll.

PRZYKŁAD 1 stanowi wstęp do dalszych ćwiczeń i jest, jak widać w zapisie nutowym i tabulaturze obok, najprostszy do zagrania z całej czwórki, co sugeruje choćby jego struktura rytmiczna. Mamy tu same ósemki zgrupowane na dwóch strunach. Pierwsza grupa znajduje się na strunie E6 (to nasza pierwsza warstwa), a druga - na strunie A5 (druga warstwa). Dla lepszego wyodrębnienia poszczególnych struktur dźwięki znajdujące się w pierwszej warstwie są dodatkowo tłumione prawą dłonią spoczywającą na mostku (P.M.). Druga warstwa zawiera szereg wznoszących się dźwięków, poczynając od b na progu 2 struny A5, a na e leżącym na progu 7 tej samej struny kończąc. Jak widać, pierwsza grupa dźwięków jest dosyć monotonna i nie zawiera praktycznie żadnego urozmaicenia poza przejściem na próg 3 struny E6 w ostatnim takcie. Najniższymi dźwiękami zajmiemy się później, a teraz skupmy się na tym, by rozwinąć motyw znajdujący się na strunie A5.

PRZYKŁAD 2 wprowadza zmianę w warstwie pierwszej, która polega na dodaniu sekundy do każdego dźwięku rozpoczynającego drugą i czwartą ćwiartkę taktu. Tym sposobem zamiast powtarzania tej samej nuty na "2 i" oraz "4 i", przechodzimy wyżej o jeden stopień skali (czyli z b na c, z c na d, z d na e, z e na fis). W ostatnim takcie postępujemy tak samo. Podczas gry tego riffu musimy cały czas pamiętać o tym, że nie ćwiczymy tu wymyślnych rozwiązań technicznych (riff jest przecież stosunkowo prosty), lecz coś, co można określić mianem rozumienia riffu. Większą pracę wykonujemy na płaszczyźnie psychicznej, rozbijając grany motyw na dwie części, zachowując przy tym ich niezależność, którą powinniśmy cały czas zauważać (i słyszeć). W przykładzie 2 zmieniamy dźwięki leżące w warstwie wyższej, nie naruszając konstrukcji motywu znajdującego się niżej. Jest to sednem tego i dwóch poprzednich odcinków naszych warsztatów. W tym miejscu, zanim przejdziemy do kolejnego przykładu, zachęcam Was do rozwinięcia omawianego riffu we własnym zakresie, na przykład poprzez zmianę sekundy na tercję, wykorzystanie struny D4, zagranie dwudźwięków itp. Możliwości jest bardzo wiele. A poza tym taka rozgrzewka przyda się przed wykonywaniem kolejnych zagrywek, w których znajdują się zmiany rytmiczne.

PRZYKŁAD 3 zawiera to, o czym wspomniałem przed chwilą, czyli zmiany rytmiczne. Są one o tyle istotne, że potrafią znacznie silniej wpłynąć na nasze postrzeganie riffu i - krótko mówiąc - sprawić, że stracimy orientację w tym, co gramy. Naszym zadaniem jest zachowanie świadomości tego, że wciąż pracujemy na dwóch niezależnych strukturach dźwiękowych. W przykładzie 3 dokonujemy dwóch zasadniczych zmian: po pierwsze, dodajemy szesnastki na strunie E6, a po drugie - mocno przebudowujemy warstwę drugą (choć wciąż pozostajemy w obszarze nakreślonym na samym początku, czyli w przykładzie 1). Kolejna trudność występująca w omawianym riffie polega na rozszerzeniu zakresu tłumionych dźwięków na te leżące w drugiej warstwie, co może sprawić, że będą się one zlewać z pierwszym obszarem. Dla słuchacza te kwestie nie mają żadnego znaczenia, ale dla nas powinny być ważne. Jeśli uda nam się zachować niezależność poszczególnych warstw, to możemy sobie pogratulować, ponieważ nie jest to zadanie łatwe. Jak widać w dalszej części zagrywki (takty 3-4), wysokość dźwięków z wyższej partii ulega nieznacznym zmianom i wciąż w niewielkim zakresie.

PRZYKŁAD 4 wprowadza bardzo istotną zmianę dotyczącą budowy riffu, który stopniowo rozwijamy. Tym razem powracamy do przykładu 2, pozostawiając nienaruszone dźwięki znajdujące się na strunie A5, za to mocno ingerując w budowę najniższych składników riffu. Tym oto sposobem zamiast dwóch następujących po sobie ósemek otrzymujemy cztery szesnastki: e, fis, e, fis (takty 1-2) oraz g, a, g, a i fis, g, fis, g (takt 3). Pamiętajmy, że nie jest to żaden nowy riff, lecz nowa wersja motywu poznanego w przykładzie 1, a raczej - mówiąc bardziej precyzyjnie - przykład 2. Omawiana zagrywka może sprawić najwięcej trudności wykonawczych ze wszystkich przedstawionych w tym miesiącu, ponieważ wymaga ona szybkich zmian pozycji - z jednej strony mamy przecież mocno absorbującą partię w najniższych pozycjach, a z drugiej - dźwięki na strunie A5 leżące dosyć wysoko, bo nawet na progach 7 i 9. Wszystko to sprawia, że musimy popracować nad umiejętnością szybkiej zmiany pozycji oraz kostkowaniem, tłumieniem, jak również nad synchronizacją obu rąk. Do tego dochodzi jeszcze konieczność starannego wytłumiania nieużywanych strun.

Aby lepiej przećwiczyć nabyte umiejętności, warto zagrać riff z dowolnie wybranego przykładu, a następnie płynnie przejść do innych wersji. W ten sposób nabierzemy biegłości w poruszaniu się po strukturach dźwiękowych stworzonych na nasze potrzeby. Kolejnym krokiem może być (a właściwie powinno być) skonstruowanie własnych wariacji na temat przedstawionej w przykładzie 1 zagrywki.

Na zakończenie kilka słów wyjaśnienia w kwestii brzmienia. Jeśli stwierdzicie, że Wasza gra staje się mało wyrazista, poszczególne dźwięki zlewają się ze sobą, a riffy zaczynają przypominać zlepek bezładnych dźwięków, spośród których nie sposób wyłowić konkretne frazy, to popracujcie nad brzmieniem. Trzeba jednak pamiętać, że zwiększanie gainu powinno być (szczególnie podczas ćwiczeń) jednym z ostatnich rozwiązań, na jakie się zdecydujecie. W kolejnym odcinku warsztatu "Metal" zajmiemy się sprawami bardziej technicznymi. A więc do następnego spotkania!