Riffy dwuwarstwowe

Zanim zaczniemy te warsztaty, zapomnijmy o czterech najcieńszych strunach (E1, B2, G3 i D4) i skupmy swoją uwagę na tych, które dzielnie pozostają na placu boju (A5 i E6). W czasie poświęconym na zapoznanie się z zaprezentowanymi obok riffami spójrzmy na każdą z tych strun jak na osobny instrument, który jest odpowiedzialny za swoją własną, ściśle określoną partię. Struna E6, jako źródło najniższych dostępnych w gitarze dźwięków, będzie odpowiedzialna za głos dolny, natomiast A5 - za górny. Takie podejście przedstawiłem już miesiąc temu, kiedy to przećwiczyliśmy kilka takich dwuwarstwowych riffów. Jak zapewne pamiętacie, w poprzednich przykładach nie chodziło tylko o poznanie aspektów technicznych konkretnych zagrywek, lecz także (a raczej przede wszystkim) o przyzwyczajenie się do dwutorowego myślenia o riffach. Taka z pozoru niewielka zmiana niesie za sobą istotne zmiany w sposobie myślenia i podejścia do gry na gitarze rytmicznej. Nie wspominam tu o gatunkach, które z natury skłaniają się ku wielogłosowości, a skomplikowanie pod względem harmonicznym jest wpisane w ich istotę, lecz o prostych, mocnych riffach z kręgu muzyki metalowej. Im to bowiem szczególnie przyda się nowe podejście zakładające połączenie ze sobą dwóch niezależnych motywów. Z powodu istotnych ograniczeń nakładanych przez mocny przester, na którym z reguły gramy, nie możemy sobie pozwolić na zbyt dużą swobodę na polu harmonicznym, no chyba że gramy muzykę będącą mniej lub bardziej bezwzględnym eksperymentem dla uszu słuchaczy...

PRZYKŁAD 1 jest rozwinięciem zagrywki rozpoczynającej warsztat opublikowany w "Gitarzyście" 1/2011. Mamy tutaj trzy takty wzięte z tego ćwiczenia, które poddane zostały pewnej drobnej modyfikacji. Polega ona na wprowadzeniu starannie zaplanowanego ożywienia w zakresie dolnego głosu - miesiąc temu przybrał on formę ósemek umieszczonych na pustej strunie E6, natomiast teraz składa się z kilku dźwięków: e, fis oraz g. Pod względem technicznym nie osiągnęliśmy tu zbyt wiele - co najwyżej to, że powstały riff jest tylko nieco trudniejszy od swego poprzednika. Nie o sprawy techniczne tu jednak chodzi. Najważniejsze jest inne spojrzenie na kwestię budowy riffu. Zakładamy, że składa się on z dwóch części. A jakie to niesie za sobą konsekwencje? Otóż wystarczy wyobrazić sobie, że dzięki odseparowaniu wyższego głosu od niższej partii jesteśmy w stanie szybko i łatwo zmienić tylko jedną z partii. Dla słuchaczy będzie to wyglądało tak, jakbyśmy grali zupełnie nowy riff, a dla nas to nic innego jak podmiana zaledwie kilku dźwięków. Podobnie rzecz się ma z dolną partią. A co powiecie na możliwość bardzo prostego wycięcia z riffu jednego z głosów, dzięki czemu łatwe jest stworzenie mocno zakręconego rytmicznie motywu? Jak to będzie brzmiało w efekcie, zależy tylko od Waszej wyobraźni i konkretnej zagrywki. Jak zwykle zachęcam Was do eksperymentów, ponieważ nic nie jest w stanie zastąpić samodzielnych poszukiwań w tym zakresie.

Wracając do przykładu 1, zauważmy, że niewielkie odległości pomiędzy składnikami każdego z głosów - jak choćby pomiędzy dźwiękiem g na progu 3 struny E6 (głos dolny) i a na pustej strunie A5 (w naszym przykładzie należący już do partii górnej) - dla większości słuchaczy są znakiem, że cała grupa docierających do ich uszu dźwięków jest jednorodną całością. Oni nie muszą zdawać sobie sprawy z tego, że budowa riffu jest w istocie bardziej złożona. Ich nieświadomość dodatkowo potęguje fakt, że prezentowany riff zawiera wznoszące się motywy (e, fis, g, a...), które w oczywisty sposób wyglądają na fragment jednolity. Wykorzystajcie tę okoliczność dla swej własnej korzyści, wprowadzając modyfikacje, o których przed chwilą pisałem.

PRZYKŁAD 2 zawiera już dźwięki rozmieszczone w znacznych odległościach od siebie, co niejako automatycznie oddziela obydwie wykorzystane do jego budowy warstwy. Od razu widać, że dźwięki tłumionej struny E6 to podstawa basowa, natomiast pozostałe - głos górny. W tym miesiącu, zgodnie z założeniem poczynionym na początku, nie dopuszczamy do tego, aby partia basowa stała w miejscu, dlatego zaczynamy od dźwięku e na pustej strunie E6, a później szybko przechodzimy przez c, b oraz a.

PRZYKŁAD 3 złożony jest z ósemek zagęszczonych na "4 i" każdego z taktów za pomocą dwóch szesnastek. Motyw melodyczny - o ile można tak określić zaledwie trzy ósemki na drugiej, trzeciej i czwartej ćwiartce każdego taktu - rozpoczyna się od dźwięku e na progu 7 struny A5. Początkowo (takty 1-2) obydwie partie są od siebie oddalone o co najmniej oktawę, jednak sytuacja ulega zmianie w takcie 3, kiedy to interwał pomiędzy podstawą (dźwięk b na progu 7 struny E6) a drugą partią maleje do kwarty. W takcie 5 odległość ta zmniejsza się jeszcze bardziej, bo do sekundy - na strunie rozpoczynamy od dźwięku c, natomiast na strunie A5 przechodzimy na dźwięk d. Jak widać, opalcowanie nie jest tu zbyt wygodne, choć z drugiej strony doskonale sprawdza się w roli ćwiczenia na rozciągnięcie palców... Patrząc na zapis nutowy, spostrzegamy, że linia podziału pomiędzy każdą z części riffu jest trudna do zauważenia, pomocne stają się dopiero informacje zawarte w tabulaturze, w której widać rozłożenie poszczególnych dźwięków na każdej ze strun. Sama linia podziału jest jednak umowna, ponieważ niektóre dźwięki leżące na strunie E6 można z powodzeniem zagrać także na strunie A5 (pierwszą możliwość widać od razu: jest to takt 4, w którym dźwięk a z progu 5 struny E6 aż prosi się o przeniesienie na pustą strunę A5). Można zatem wywnioskować, zmiana opalcowania jest jak najbardziej możliwa, ale uciążliwa z punktu widzenia orientacji w materiale dźwiękowym - po prostu trudniej zorientować się, które nuty należą do partii dolnej, a które do górnej. Na razie zachęcam Was do pozostania przy zaproponowanym opalcowaniu, a później - jak zwykle - do eksperymentów.

PRZYKŁAD 4 opiera się na pulsacji triolowej, w której nie wprowadzamy żadnych zmian rytmicznych. Takt 1 powtarzamy trzykrotnie, przygotowując się do najważniejszego fragmentu zagrywki, który znajduje się w takcie 3. Jak widać, w miejsce dźwięku e na pustej strunie E6 wprowadzamy dźwięki b na progu 7 oraz a na progu 5 tej samej struny. Tym razem szybciej przechodzimy z b na a, co w połączeniu z odbywającym się w głosie drugim ruchem pomiędzy dźwiękami d (próg 5) i e (próg 7) może przysporzyć nieco problemów. Za miesiąc będziemy kontynuować takie podejście, czyli poprowadzimy dwa bardziej złożone głosy jednocześnie. Może to sprawić pewne trudności wykonawcze, jeśli się do tego odpowiednio nie przygotujemy, dlatego zachęcam Was do starannego przećwiczenia przykładów z tego odcinka naszych warsztatów oraz przypomnienia sobie zagrywek sprzed miesiąca, kiedy to linię podziału pomiędzy dwoma warstwami wyraźnie zakreśliliśmy między strunami E6 i A5. Teraz pozwoliliśmy już sobie na bardziej odważne prowadzenie jednego z głosów w stosunku do tego, co graliśmy poprzednio. Ale już za miesiąc pójdziemy jeszcze krok dalej, budując kolejne riffy dwuwarstwowe.

Podział riffów na dwie części może wydawać się sztuczny - i tak jest w istocie. Zadaniem tego, o czym pisałem wyżej, nie jest jednak nieuzasadnione skomplikowanie tak prostej sprawy jak tworzenie riffów, lecz nakłonienie Was do zmiany sposobu myślenia o tworzonych zagrywkach. Po co to wszystko? Odpowiedź jest prosta: taka niepozorna zmiana jest w stanie wpłynąć na jakość Waszych riffów, nadać im świeżość i wprowadzić pewien element zaskoczenia, o który coraz trudniej we współczesnej muzyce. W gotowych riffach to później naprawdę słychać, a diabeł jak zwykle tkwi w szczegółach. Powodzenia!