Struny są dwie, a kostka jedna

Mimo to w tym miesiącu spojrzymy na nasz instrument tak, jakby został on wyposażony jedynie w dwie struny. Zrobimy to po to, aby uzmysłowić sobie, w jak prosty i logiczny sposób można odseparować od siebie dwie swego rodzaju warstwy muzyczne, w których umieszczamy dźwięki wydobywające się z instrumentu. Nie jest to nic nowego, ponieważ tego rodzaju podział, stworzony w zasadzie tylko na użytek gitarzysty i mający na celu logiczne uporządkowanie materiału dźwiękowego, jest powszechnie stosowany prawie w każdej stylistyce, na każdym instrumencie. By nie szukać daleko, można tu wymienić instrumenty klawiszowe, w przypadku których obydwie ręce realizują całkiem odrębne zadania, to znaczy: lewa ręka gra podkład akordowy, a prawa prowadzi na jego tle linię melodyczną. W dodatku obie te warstwy są czytelnie wydzielone w zapisie nutowym za pomocą dwóch odrębnych pięciolinii. Mamy zatem dwie nawzajem uzupełniające się warstwy muzyczne.

W świecie sześciu strun jest podobnie. Spójrzmy na gitarzystę klasycznego, którego gra polega również na rozbiciu materii dźwiękowej na dwa (co prawda przenikające się wzajemnie, aczkolwiek oddzielne) obszary. Kciuk zazwyczaj odpowiada za prowadzenie linii basowej, natomiast pozostałe palce - linii melodycznej. Proste, logiczne, a przy tym sprawdzające się już od wieków rozwiązanie.

My również pójdziemy tym tropem, chociaż nie zrezygnujemy z użycia kostki na rzecz techniki palcowej, w której linia podziału wspomnianych obszarów przebiega wyraźnie pomiędzy kciukiem a pozostałymi palcami. Niestety musimy pamiętać o tym, że kostka jest tylko jedna, nie możemy więc fizycznie oddzielić od siebie nut w taki sposób, w jaki na co dzień robi to gitarzysta klasyczny. Zakładam przy tym, że nie stosujemy techniki hybrydowej polegającej na jednoczesnym wykorzystaniu kostki (trzymanej pomiędzy kciukiem a palcem wskazującym) oraz pozostałych palców w taki sam sposób jak w grze na gitarze klasycznej. Rozwiązanie okazuje się banalnie proste: skoro nie ma możliwości wydzielenia dwóch warstw za pomocą prawej ręki, zróbmy to za pomocą ręki lewej. Teraz wystarczy tak skonstruować riffy, aby każda interesująca nas część znajdowała się na osobnej strunie. To jest też dobrym punktem wyjścia do dalszych poszukiwań, a przede wszystkim pozwoli na fizyczne podzielenie riffu na dwie części.

Ustalmy, że pierwsza część riffu to ósemki pełniące rolę silnie zaakcentowanych fragmentów pewnej prostej linii melodycznej, natomiast druga część jest wypełnieniem rytmicznym złożonym z wytłumionych szesnastek. Mimo tych różnic całość jest jednak spójna.

PRZYKŁAD 1 rozpoczyna się czterotaktowym (licząc razem z drugą repetycją) fragmentem złożonym z samych ósemek, którego zadaniem jest łagodne wprowadzenie do tematu bez konieczności rozpraszania się zmianami wartości rytmicznych, z którymi będziemy mieć do czynienia w dalszej części tego odcinka warsztatów. Jak widać, pierwsza warstwa, czyli swego rodzaju śladowa linia melodyczna, znajduje się na strunie A5 i nie jest tłumiona prawą ręką. Dźwięki drugiej warstwy zostały umieszczone na strunie E6 i dodatkowo wytłumione prawą dłonią umieszczoną na mostku (P.M.), co pozwala na odseparowanie ich od motywu granego na strunie A5. Cały riff należy grać, kostkując z góry na dół, co z jednej strony pozwoli uzyskać tak ważną jednorodność brzmieniową wszystkich dźwięków, a z drugiej - ułatwi zagranie drugiej części omawianego przykładu, w której ósemki na strunie E6 zostały zastąpione szesnastkami. Tym sposobem wprowadzamy na strunie E6 kostkowanie naprzemienne, nie zmieniając przy tym kierunku wcześniej ustalonego ruchu dłoni (dodatkowy ruch z dołu do góry wynikający z nowych dźwięków nie wpływa na pozostałą część riffu).

PRZYKŁAD 2 wymaga delikatnego podkręcenia tempa ze 150 do 160BPM, w którym pozostaniemy już do końca tego odcinka warsztatów. Ponownie poruszamy się w obrębie dwóch strun (A5 i E6) i korzystamy jedynie z ósemek oraz szesnastek. Tym razem linię melodyczną, o ile można to tak nazwać, rozpoczynamy od dźwięku e na progu 7 struny A5, a następnie gramy fis, e oraz g. Pomiędzy dźwiękami umieszczonymi na strunie A5 konsekwentnie gramy tłumione szesnastki na pustej strunie E6 będące przeciwwagą dla pierwszej, wybijającej się na pierwszy plan, warstwy. Podczas przechodzenia ze struny E6 na A5 musimy uważać, aby odpowiednio wytłumić tę pierwszą, ponieważ nie skracamy jej na żadnym z progów, a zatem jej drgania nie ustaną natychmiastowo. Najlepszym sposobem na poradzenie sobie z problemem wybrzmiewającej pustej struny E6 jest dotknięcie jej jednym palcem lewej ręki (lub nawet kilkoma, o ile to możliwe). W omawianym przykładzie wystarczy dotknąć struny opuszką palca wykorzystywanego do skrócenia struny A5 oraz dodatkowo położyć na niej nieużywane palce - na przykład środkowy i serdeczny podczas grania dźwięku e na progu 7 struny A5. Przejście w drugą stronę, czyli ze struny A5 na E6, nie stanowi już takiego problemu, ponieważ samo podniesienie palca znad podstrunnicy jest już w stanie zapewnić wytłumienie na akceptowalnym poziomie.

PRZYKŁAD 3 wprowadza pewną zmianę polegającą na wyjściu poza pustą strunę E6, co ułatwia wytłumienie nieużywanych strun, o którym wspominałem przed chwilą. Podczas zmian pozycji warto cały czas pamiętać o podstawowej w tym odcinku warsztatów kwestii, jaką jest rozdzielenie riffu na dwie odrębne części. Skupienie się właśnie na tym ułatwi potem tworzenie i granie bardziej złożonych motywów, którymi zajmiemy się już za miesiąc.

PRZYKŁAD 4 to okazja do zmierzenia się z kolejnym wyzwaniem, jednak nie w kontekście technicznym. Mianowicie chodzi tu o jedną z pozoru banalną sprawę, jaką jest dodanie kolejnej struny (D4). Choć używamy teraz aż trzech strun, to wciąż powinniśmy myśleć o riffie widocznym w przykładzie 4 jako o motywie dwuwarstwowym. Po prostu dźwięki a i b umieszczone na strunie D4 traktujemy tak, jakby leżały w części "melodycznej". Kolejnym krokiem byłoby więc wprowadzanie zmiany także w zakresie drugiej warstwy, czyli - w naszym przypadku - linii basowej, ale tym tematem zajmiemy się za miesiąc. Przykład 4 zawiera jeszcze jeden nowy element, a mianowicie zgrupowanie dwóch dźwięków leżących w warstwie pierwszej. Są to pary ósemek pozwalające na bardziej wyraziste prowadzenie linii melodycznej, która nie musi być już tak gęsto poprzecinana wstawkami basowymi. Na koniec spójrzmy jeszcze na ostatnie ćwiartki taktów 2 i 3, w których mamy dźwięki jedynie z warstwy drugiej (takt 2) lub pierwszej (takt 3). Szczególnie te ostatnie cztery ósemki przeczą idei podziału warstw, która jak dotąd wyraźnie przebiegała pomiędzy strunami E6 i A5. Na razie potraktujcie to jako wyjątek, a kwestii budowy riffów złożonych z dwóch niezależnych warstw, które nie są już tak wyraźnie rozdzielone, dokładniej przyjrzymy się w następnym odcinku naszych warsztatów.

Jeżeli chcecie wykorzystać w praktyce to, o czym pisałem powyżej, zerknijcie do transkrypcji utworu "Breaking The Broken" grupy Control Denied, którą znajdziecie w tym wydaniu "Gitarzysty". Został tam pokazany riff złożony z szesnastek przeplatanych silnie zaakcentowanymi ósemkami, czyli dokładnie to, czym się właśnie tu zajmowaliśmy. Mam nadzieję, że po przeanalizowaniu widocznych obok przykładów (1-4) budowa tego riffu będzie bardziej zrozumiała, co z pewnością ułatwi jego zagranie. Powodzenia!!