Figury rytmiczne, cz. 5

Artykuły przedstawiające kilka popularnych figur rytmicznych wykorzystywanych w szeroko pojętej muzyce metalowej były publikowane pod wspólnym tytułem "Figury rytmiczne" w następujących wydaniach "Gitarzysty": 2/2007, 9/2007, 2/2009 oraz 7/2009. W każdym z tych odcinków zajmowaliśmy się innym wzorcem rytmicznym, który próbowaliśmy opanować, grając oparte na nim określone zagrywki. W pierwszym odcinku cyklu "Figury rytmiczne" (2/2007) wzięliśmy na warsztat typową sekwencję złożoną z jednej ósemki oraz dwóch szesnastek, popularną zwłaszcza wśród zespołów z kręgu tradycyjnego heavy metalu. Kolejny warsztat z tego cyklu (9/2007) został poświęcony niejako odwrotności poprzedniego rytmu, czyli układowi złożonemu z dwóch szesnastek zakończonych jedną ósemką. To również popularna baza dla udanych riffów, jednak trudniejsza do opanowania z powodu innego rozłożenia akcentów. Trzeci odcinek "Figury rytmiczne" pojawił się w wydaniu 2/2009 "Gitarzysty" i przybliżył motyw oparty na wartościach ósemkowych, z których druga zastąpiona była grupą dwóch szesnastek. Dzięki temu prostemu zabiegowi połączyliśmy miarowość ósemek z energią generowaną przez gęstsze podziały. Idąc dalej tym tropem, postanowiliśmy zamienić także ósemki znajdujące się na "2" oraz "2 i", a powstałą strukturę powtórzyć w drugiej połówce taktu. Tym sposobem doszliśmy do ostatniego warsztatu zajmującego się wzorcami rytmicznymi (7/2009).

Co tak naprawdę kryje się pod pojęciem "figura rytmiczna"? Otóż jest to nic innego, jak pewnego rodzaju szablon ze wstępnie ustaloną strukturą rytmiczną składających się na nią dźwięków. Wiemy, jaką wartość powinna mieć każda z nut umieszczona w takcie, choć nie mamy narzuconej wysokości żadnego z dźwięków. Jest to bardzo wygodne podejście do tematu, ponieważ pozwala skupić się jedynie na jednym aspekcie gry i wyizolować go spośród pozostałych, w danym momencie nieistotnych. Z tego właśnie powodu w poprzednich odcinkach z cyklu "Figury rytmiczne" możecie znaleźć riffy złożone przede wszystkim z dźwięków umieszczonych blisko siebie czy wręcz grane na pustych strunach. To jest dobre na początek, by opanować rytmikę riffu i lepiej poczuć układ napięć wytwarzających się podczas gry. Czy to jest wszystko, co można wycisnąć z tych niepozornych struktur rytmicznych? Oczywiście, że nie. Dlatego w tym miesiącu przypomnimy sobie wszystkie cztery poznane wcześniej figury, starając się wycisnąć z nich jeszcze więcej.

Przed przystąpieniem do analizy zagrywek, widocznych w zapisie nutowym obok, warto sięgnąć po wydania "Gitarzysty" z wcześniejszymi odcinkami cyklu "Figury rytmiczne" i zagrać zaprezentowane tam riffy. Pozwoli to lepiej zrozumieć różnice pomiędzy podejściem do tego tematu w poprzednich artykułach i w tym właśnie odcinku. Wcześniej koncentrowaliśmy się na samym rytmie, natomiast teraz dołożymy wszelkich starań, aby wprowadzić do gry więcej dźwięków, nierzadko rozmieszczonych na kilku strunach, i ujarzmić je wszystkie za pomocą sztywnych wzorców rytmicznych. A więc do dzieła!

PRZYKŁAD 1 nawiązuje do ćwiczeń opublikowanych w wydaniu 2/2007 naszego pisma. Jego podobieństwo do rytmu tam opisanego, czyli złożonego z jednej ósemki i dwóch szesnastek, kończy się jednak na samym układzie rytmicznym. Duże różnice widoczne są w rozmieszczeniu dźwięków, ponieważ tym razem postanowiliśmy od razu przejść ze struny E6 do D4 oraz A5. Tym sposobem powstała zagrywka wymagająca precyzyjnego kostkowania i wytłumiania nieużywanych strun. O ile w zaproponowanym tu tempie wynoszącym 150BPM nie jest to może tak duży problem, o tyle po zwiększeniu szybkości gry riff tego typu stanie się bardziej wymagający technicznie. Pierwszą nutę (ósemka a na progu 5 struny E6) kostkujemy z góry na dół, stosując tłumienie prawą ręką umieszczoną na mostku (P.M.). Kolejne dźwięki to szesnastki, z których pierwsza jest wydobywana ruchem kostki z dołu do góry, a druga w kierunku przeciwnym. Teraz następuje najważniejszy fragment riffu, czyli szybkie przejście na próg 7 struny D4 z jednoczesną rezygnacją z tłumienia. Oczywiście kostkujemy tu z góry na dół, albowiem w tym przypadku jest to najbardziej efektywne rozwiązanie.

Uwaga: musimy przy tym podnieść palec wskazujący (odpowiedzialny za strunę E6) w taki sposób, aby nie zerwał on kontaktu ze struną, co powinno zapewnić odpowiednio silne wytłumienie drgań tej struny. Powrót z D4 na E5, który ma miejsce w "2 i", nie jest już tak problematyczny, ponieważ dźwięk a na progu 7 struny D4 to ósemka, dzięki czemu mamy nieco więcej czasu na wykonanie ruchu kostką.

PRZYKŁAD 2 bazuje na podobnym materiale rytmicznym co poprzednia zagrywka, z tym że zaczynamy od dwóch szesnastek, a kończymy na ósemce. Ta niepozorna zmiana daje w istocie zupełnie inny charakter brzmieniowy niż poprzednio. Dzieje się tak za sprawą przesuniętych akcentów, które jednocześnie powodują, iż zagranie tego typu rytmu jest trudniejsze, mimo że teoretycznie operujemy na tej samej strukturze dźwiękowej co poprzednio.

Pójdźmy teraz krok dalej i skonstruujmy taki riff, w którym dźwięki akcentowane (ósemki) znajdą się niżej niż pozostałe. Rozpoczynamy od dwóch szesnastek e na progu 2 struny D4, traktując je jako bazę przez dwa pierwsze takty zagrywki (w ostatnim takcie ową bazę stanowi dźwięk b na progu 2 struny A5). Wszystkie dźwięki tłumimy prawą ręką umieszczoną na mostku, co jednak nie zwalnia nas z obowiązku zadbania o to, aby aktualnie nieużywane struny nie miały kontaktu z progami. Postępujemy więc analogicznie jak w przykładzie 1, czyli podnosimy palce w taki sposób, aby oderwać struny od podstrunnicy z jednoczesnym zachowaniem kontaktu z opuszkami palców. Pewną trudnością jest tu kostkowanie, które powinno być takie samo jak w przykładzie 1.

PRZYKŁAD 3 to same, a raczej prawie same ósemki, ponieważ na "1 i" zamiast ósemki gramy dwie szesnastki. To specyficzne wytrącenie z typowego dla ósemek miarowego rytmu dodaje riffowi odpowiedniej energii, przełamując jego prostą i nudnawą konstrukcję rytmiczną. Tym razem zamiast przeskakiwać pomiędzy strunami (np. D4 i E6), gramy wznoszące się motywy, tłumiąc cały czas struny prawą dłonią umieszczoną na mostku. Rozpoczynamy od dźwięku e na pustej strunie E6, a następnie przechodzimy przez b (próg 2 struny A5) oraz e (próg 2 struny D4), by zakończyć na nucie g (próg 5 struny D4). W ten sposób zagraliśmy rozłożony akord Em. W dalszej części ćwiczenia postępujemy podobnie, grając kolejno rozłożone akordy: G (takt 2), Am (takt 3) oraz ponownie G (takt 4). Okazuje się, że prosta konstrukcja rytmiczna nie jest żadnym ograniczeniem przy tworzeniu interesujących riffów.

PRZYKŁAD 4 oparty jest na układzie dźwięków złożonych z jednej ósemki oraz sześciu szesnastek. W tym ćwiczeniu kontynuujemy podejście akordowe, jednak ograniczamy się do prym, kwint i oktaw. Tym razem mamy utrudnione zadanie, ponieważ przechodząc przez kolejne struny, pracujemy w podziale szesnastkowym, co zmusza nas do staranniejszego prowadzenia kostki. Na każdą strunę przypadają dwie szesnastki - pierwszą z nich gramy z góry na dół, a drugą z dołu do góry. W takcie 1 poruszamy się po dźwiękach kolejno e-b-e, natomiast w takcie 2 po g-d-g oraz a-e-a. Druga część przykładu (takty 3-4) zawiera motywy zstępujące, które bazują na dźwiękach b-fis-b, a-e-a oraz g-d-g. Całość konsekwentnie tłumimy prawą dłonią. Powodzenia!