Gra na gitarze w dużym stopniu opiera się na zagrywkach, czyli krótkich frazach, na bazie których tworzony jest szkielet utworu. Spróbujmy przyjrzeć się im bliżej.
Wokół nich można rozwijać kompozycję, dodając nowe elementy, łącząc je ze sobą lub po prostu powtarzając je w nieskończoność. Możliwości jest bardzo wiele, nas jednak nie interesuje to, jak dalece można rozwinąć dany motyw, lecz to, w jaki sposób wykorzystać go w grze rytmicznej. Dlatego spróbujemy dokonać transformacji pewnych zagrywek, które nie zostały oryginalnie przeznaczone na gitarę rytmiczną, na postać nadającą się do wykorzystania w grze rytmicznej i riffowej.
Można zatem powiedzieć, że tym razem naszym zadaniem nie będzie opanowanie konkretnej techniki gry lub rozwinięcie wybranego elementu warsztatu. Zamiast tego zajmiemy się kwestią komponowania prostych riffów. Owo komponowanie to prawdopodobnie określenie użyte nieco na wyrost, jednak warto myśleć o tym w podobny sposób, ponieważ układając dźwięki w uporządkowanej formie komponujemy coś nowego.
Szczególnym przypadkiem tworzenia utworu jest użycie łatwego do wyodrębnienia pewnego – a więc zamkniętego w ściśle określonych ramach, takich jak takt – motywu, a następnie przetworzenie go w taki sposób, aby pasował do naszej wizji. Załóżmy, że mamy do dyspozycji pewną zagrywkę, a naszym celem jest takie jej obrobienie, aby sprawdziła się w roli podstawowego budulca riffu. Gra rytmiczna nie składa się z popisów solowych, więc podczas tworzenia riffu na bazie innej zagrywki trzeba liczyć się z pewnym, a niekiedy dość znacznym ograniczeniem liczby dźwięków wchodzących w jego skład.
Dla utrudnienia postaramy się popracować nad zagrywkami stworzonymi dla gitarzysty prowadzącego. Będą to motywy grane w wyższych pozycjach, a nie – jak przywykliśmy – w niskich rejestrach. Okazuje się, że takie przetwarzanie motywów to całkiem proste zadanie dające przy tym dużo satysfakcji. Wystarczy tylko trzymać się kilku wytycznych, by cieszyć się z nowych umiejętności polegających na zamianie fraz solowych na solidne riffy.
Przykład 1 składa się z motywu przeznaczonego do gry na gitarze prowadzącej. Przemawia za tym chociażby to, że jest on umieszczony w dosyć wysokiej (VII) pozycji. Fraza opiera się na gęstej fakturze rytmicznej, delikatnym tłumieniu strun prawą dłonią ułożoną na mostku (P.M.) oraz intensywnym wykorzystaniu technik pull-off i hammer-on. W pierwszych dwóch taktach poruszamy się w pozycji VII, a następnie (w drugiej części riffu) o dwa progi wyżej.
Co do opalcowania, to można podejść do sprawy na dwa sposoby, które omówię, rozpoczynając od taktu 1. Do zagrania trzech pierwszych dźwięków w takcie pierwszy sposób zakłada użycie palca wskazującego, serdecznego i małego. Dzięki takiemu ułożeniu palców na samym początku gry staje się jasne, co mamy robić w dalszej części taktu. W skrócie: palec wskazujący odpowiada za wszystkie dźwięki znajdujące się na progu 7, palec serdeczny – na progu 9, a palec mały – na progu 10. Omawiany sposób wymaga odpowiedniego wypracowania niezależności ruchowej palca serdecznego i małego.
Druga wersja opalcowania opiera się oczywiście na użyciu palca wskazującego, środkowego i serdecznego. W tym przypadku nie trzeba przejmować się palcem małym, jednak spora odległość pomiędzy progiem 7 a 9 może sprawić pewne problemy, szczególnie podczas gry legato. W takcie 3 cały motyw rozpoczynamy od dźwięku Fis na progu 9 struny A5, dalej postępujemy według zapisu nutowego.
Przykład 2 jest wynikiem pewnych transformacji dokonanych na materiale z poprzedniego ćwiczenia (chociaż na pierwszy rzut oka jest do niego zupełnie niepodobny). Przed chwilą zajmowaliśmy się zagrywką, która była jedynie wstępem do tego, co będzie nas interesować w tym ćwiczeniu. Wcześniej jedynie oswajaliśmy się z zadanym motywem, traktując go jako punkt wyjścia do dalszych poszukiwań. Teraz naszym zadaniem będzie wykorzystanie tego motywu w roli pełnoprawnego riffu w niskich rejestrach. Aby do tego doprowadzić, musimy bliżej przyjrzeć się zagrywce z przykładu 1.
Oto prosty przepis na transformację: wszystkie nieparzyste szesnastki usuwamy, a pozostałe dźwięki transponujemy o oktawę w dół, poza tym rezygnujemy z gry legato. Po zagraniu otrzymanej sekwencji dźwięków okazuje się, że dwa przedostatnie dźwięki taktu (mam na myśli ósemki) można zastąpić prymą E. W ten sposób otrzymaliśmy bardzo prosty riff złożony z samych ósemek. Na początek to wystarczy, chociaż warto wspomnieć o możliwości bardziej twórczego podejścia do wartości rytmicznych poszczególnych nut.
Przykład 3 zawiera motyw główny (takty 1-2) oraz dwie transformacje (takty 3-6). Na początku mamy motyw złożony z szesnastek, w których intensywnie korzystamy z legato. Takty 3-4 to prosta transformacja polegająca jedynie na obniżeniu całości o oktawę. Dla lepszego efektu część dźwięków pozostawiłem bez tłumienia. Zwróćcie uwagę, że zmianie nie uległo tu rozmieszczenie łuków legato. Spróbujcie zagrać riff z taktów 3-4 bez stosowania technik pull-off i hammer-on, ponieważ taka wersja również jest ciekawa – niekoniecznie gorsza czy lepsza, ale po prostu inna. Również za sprawą wybiórczego tłumienia dźwięków można uzyskać znacznie ciekawszy efekt niż w przypadku jednostajnego tłumienia.
W taktach 5-6 idziemy krok dalej i maksymalnie upraszczamy riff, kompresując go poprzez dodanie szeregu powtórzeń najbardziej znaczących dźwięków wchodzących w jego skład. Porównajcie te dźwięki do wersji z taktów 1-2, by przekonać się, na czym polega transformacja w tym konkretnym przypadku. Tak naprawdę jesteście ograniczeni jedynie własną wyobraźnią.
Przykład 4 to tradycyjnie już połączenie pulsacji parzystej i triolowej. Na warsztat bierzemy tu motyw z przykładu 1 i próbujemy dopasować go do innej struktury rytmicznej. Przetransponowanie o oktawę w dół oraz rezygnacja z legato – to jedyne zabiegi, jakie tu zostały wykonane.
