#166 Na drugą strunę, cz. 1

Sławomir Sobczak
2019-12-30
Na drugą strunę, cz. 1

Jeśli chodzi o kostkowanie w metalu, to sprawa jest w miarę prosta: gramy, uderzając struny z góry na dół albo stosując kostkowanie naprzemienne. W tym miesiącu zajmiemy się tą drugą opcją.

Wśród gitarzystów z kręgu cięższych brzmień panuje pogląd, że kostkowanie z góry na dół jest trudniejsze – i rzeczywiście, jest w tym dużo prawdy. Długotrwała gra w ten sposób jest bardzo wymagająca i wymaga zarówno dobrej kondycji, jak i wypracowanej techniki. Głównie chodzi o to, aby ruch dłoni kostkującej był jak najbardziej efektywny, dzięki czemu nie dojdzie do szybkiego zmęczenia i – co gorsza – kontuzji, o którą w tym przypadku nietrudno.

Z drugiej strony mamy kostkowanie naprzemienne, które jest co prawda łatwiejsze i nie wymaga jakiejś wyjątkowej kondycji, ale za to może być problematyczne pod względem technicznym. Podstawową trudnością jest tu konieczność dobrania odpowiedniej siły ataku struny w każdy kierunku. Zarówno dźwięki kostkowane z góry na dół, jak i z dołu do góry, muszą brzmień podobnie. Jak to zwykle bywa, także tutaj istnieją wyjątki, ponieważ czasem pulsujący charakter riffu biorący się z kostkowania z różnym natężeniem jest jak najbardziej wskazany. Taki bardziej luźny, nieco swingujący sposób kostkowania naprzemiennego jest szczególnie popularny w tradycyjnym heavy metalu, gdzie wielu gitarzystów (świadomie lub nie – to już mniej istotne) gra w ten właśnie sposób. Nadaje to riffom ciekawą pulsację i sprawia, że brzmią one naturalnie. Cała sztuka polega na tym, aby zagrać tak, aby dopasować się do charakteru kompozycji. Na przykład w nowoczesnym, technicznym metalu wypada grać jak najbardziej precyzyjnie, ponieważ w tego typu muzyce taki sposób gry sprawdza się najlepiej.

W tym miesiącu poćwiczymy sobie kostkowanie naprzemienne na dwóch strunach: E6 i A5. Gra bez ograniczania się tylko do jednej struny jest w tym przypadku bardzo wskazana, ponieważ sprawia, że prawa dłoń bardziej precyzyjnie wykonuje swoją pracę. Należy tu dążyć do tego, aby poradzić sobie z przejściem na kolejną strunę bez względu na to, w jakim tempie gramy i w którym miejscu taktu wypada zmiana struny. Na przykład na „1” najczęściej przypada ruch dłoni z góry na dół, co jest łatwe do opanowania. Jeśli jednak pierwszy dźwięk na nowej strunie wymaga kostkowania w odwrotnym kierunku, to może nam to sprawić już problem. Dlatego właśnie warto ćwiczyć wszelkie kombinacje tego typu zagrywek, aby być przygotowanym na różne ewentualności.

W tym miesiącu skupię się na przejściach wymagających ruchu z góry na dół (a więc łatwiejszych), chociaż drobnym wyjątkiem będzie takt 2 w przykładzie 4. Za miesiąc zajmiemy się tym drugim przypadkiem.

 

Przykład 1 składa się z dwóch części: pierwsza (takt 1) posiada bardzo czytelną budowę, natomiast druga (takt 2) jest nieco bardziej zakręcona pod względem rytmicznym. Całość opiera się na samych szesnastkach, co sprawia, że podczas ćwiczenia łatwo skupić się na tym, aby precyzyjnie wykonać przejścia na kolejną strunę. Takt 1 składa się z czterech grup szesnastkowych na pustej strunie E6, na progu 2 struny A5 (dźwięk B) oraz na progu 3 tej samej struny (dźwięk C). W takcie 2 mamy dokładnie te same dźwięki, z tym że inaczej rozmieszczone w takcie – zaczynamy od dwóch dźwięków pustej struny E6, następnie mamy cztery szesnastki na progu 2 struny A5, potem znowu dwa dźwięki na pustej strunie E6, znowu cztery na strunie A5 (dźwięk C na progu 3) itd. Jak widać, złamaliśmy tu utarty schemat poznany w takcie 1, dzięki czemu będziemy bardziej przygotowani na zmianę struny w dowolnym momencie.

Przykład 2 jest bardziej urozmaicony rytmicznie i artykulacyjnie, ponieważ mamy tu dodatkowe dwie ósemki na początku każdego taktu, a także dwie grupy triolowe grane jako legato. Można powiedzieć, że ten fragment to tryl, jednak nie do końca, ponieważ staramy się tu zachować bardziej uporządkowaną strukturę rytmiczną. Legato na końcu każdego taktu jest urozmaiceniem, które sprawia, że początek każdej frazy jest bardziej dynamiczny i wyeksponowany, ponieważ wyraźnie różni się pod względem artykulacyjnym od poprzedzającego go fragmentu. Po zagraniu dwóch pierwszych dźwięków na pustej strunie E6 mamy sekwencję nut od E do A (takt 5), po czym przechodzimy na strunę A5, na której gramy dwa dźwięki B na progu 2. Struny A5 nie tłumimy, podobnie jak sekwencji legato na końcu taktu. Pozostałe takty są zbudowane na tej samej zasadzie, a podstawową różnicą pomiędzy taktami 1-2 a 3-4 jest konieczność zastosowania znacznie szerszego opalcowania.

Przykład 3 gramy w dwóch pozycjach: V i III. W pierwszym przypadku sprawa jest dosyć prosta, natomiast w drugim musimy solidnie rozciągnąć palce (podobnie jak miało to miejsce w poprzednim ćwiczeniu). Tym razem tłumimy wszystkie dźwięki oprócz czterech szesnastek na końcu każdego taktu, gdzie gramy dwa razy pull-off: 8-5 i 7-5 (takty 1-2) oraz 7-3 i 5-3 (takty 3-4). Podczas przechodzenia na kolejną strunę zwróćcie uwagę nie tylko na to, aby poszczególne dźwięki było kostkowane z podobną siłą, ale także na zachowanie spójności pod względem tłumienia. Oczywiście każda struna wymaga nieco innego natężenia tłumienia, np. strunę najgrubszą trzeba wytłumić minimalnie mocniej niż A5.

Przykład 4 to tradycyjnie już mieszanka dwóch rytmów – na początku (takt 1) mamy szesnastki w metrum 4/4, natomiast później (takt 2) przechodzimy na pulsację triolową za sprawą czterech grup triolowych złożonych z ósemek. W takcie 1 mamy podobny motyw jak w przykładzie 3, natomiast w takcie 2 gramy trzy wytłumione ósemki triolowe na pustej strunie E6, a następnie dodajemy do tego dźwięki E i F na strunie A5. Jeśli jesteście zainteresowani ćwiczeniami na poprawienie umiejętności gry na dwóch strunach, to zapraszam do archiwalnych wydań naszego pisma, w których znajdziecie następujące warsztaty: Co dwie struny to nie jedna (Gitarzysta 4/2006), Naprzemiennie na dwóch strunach (Gitarzysta 11/2011) oraz Szesnastkowo na dwóch strunach (Gitarzysta 2/2017). Gra gitara!