W grze rytmicznej zwykle poruszamy się w okolicach z góry upatrzonych pozycji i jedynie sporadycznie przechodzimy w wyższe lub niższe rejestry. Pora to zmienić!
Na wstępie musimy sobie jasno powiedzieć, że granie w jednej pozycji przez dłuższy czas nie jest niczym złym. O tym, czy dany riff wymaga tego typu gry, decyduje konkretna sytuacja – czasem po prostu nie pasuje wstawianie na siłę dodatkowych dźwięków, które mogą zwyczajnie zepsuć riff. Zagrywki, które przygotowałem dla Was w tym miesiącu, są jedynie ćwiczeniami mającymi na celu rozwinięcie konkretnej umiejętności w zakresie stosowania prostych pochodów wznoszących. Praktycznie każdy riff można wzbogacić o tego typu motywy, trzeba tylko się zastanowić, czy zawsze coś takiego pasuje i czy wnosi do zagrywki coś ciekawego.
Odpowiedź na to pytanie zależy od konkretnego przypadku. Granie szeregu dźwięków wznoszących się od niższego do wyższego nie jest niczym nowym. To zwykłe wprawki, ćwiczenia skal itd., które stosujemy podczas codziennej pracy z instrumentem. Tutaj chodzi o to, aby motywy wznoszące umiejętnie wkomponować w istniejące struktury rytmiczne i jednocześnie ich nie popsuć. Wyobraźcie sobie, że mamy prosty riff złożony z szeregu powerchordów granych w pozycji V na progu 5 struny E6 (5-7-x-x-x-x). Jeśli zamierzamy przejść z dwudźwięku A5 na D5 w tej samej pozycji na strunie A5 (x-5-7-x-x-x), to nie musimy od razu przenosić palców lewej ręki na sąsiednie struny. Jeśli przed zmianą powerchordu zagramy serię dźwięków od A na progu 5 struny E6 do D na tym samym progu struny A5, to otrzymamy zgrabny pochód wznoszący łączący powerchordy A5 i D5.
To nie jedyne zastosowanie tego typu zabiegu, ponieważ możemy go używać jako efektownej wstawki w środku riffu. Tak jak już wspomniałem wcześniej, tutaj nie warto kombinować na siłę, ponieważ każdy riff ma swój indywidualny charakter, energię i dynamikę.
Przykład 1 zawiera dwa motywy z sekwencjami dźwięków ułożonych od najniższego do najwyższego, a wszystko to jest grane w dosyć szybkim tempie wynoszącym 170 BPM. Pierwsza sekwencja znajduje się w pierwszej połowie taktu 1 i rozpoczyna się od dźwięku E pustej struny E6, natomiast kończy się dźwiękiem o oktawę wyższym na progu 2 struny D4. Wszystkie składniki tego pochodu to szesnastki, które wytłumiamy prawą dłonią ułożoną na mostku (P.M.) i dopiero na „3” pozwalamy dźwiękom swobodnie wybrzmieć. Będą to dwie ósemki (F# na progu 4 i E na progu 2 struny D4) będące jednocześnie okazją do chwili odpoczynku przed kolejnym gęstszym fragmentem rozpoczynającym się już w ostatniej ćwiartce taktu 1.
Kolejny motyw wznoszący jest jakby skróconą wersją pierwszej frazy, ponieważ tu zamiast dojść do dźwięku E na progu 2 struny D4, kończymy tym razem na dźwiękach D i C na progach odpowiednio 5 i 3 struny A5. Jak widać w zapisie nutowym na stronie obok, zakończenie frazy przypada na słabą część taktu, czyli na ostatnią szesnastkę pierwszej ćwiartki, co nie jest rozwiązaniem zbyt typowym dla tego typu zagrywek. Szesnastka wieńcząca pochód zostaje przedłużona na kolejną nutę o tej samej wartości. W zakończeniu riffu mamy jeszcze trzy szesnastki i cztery ósemki – wszystkie wytłumione prawą dłonią umieszczoną na mostku.
Przykład 2 gramy nieco wolniej, bo w tempie 150 BPM, a ponadto stosujemy przede wszystkim ósemki, dlatego będzie on okazją do odpoczynku po dosyć wymagającym riffie z poprzedniego przykładu. Budowa całego riffu jest bardzo prosta i oparta jest na łatwym do opanowania schemacie rytmicznym pozbawionym synkop i innych skomplikowanych zabiegów. Po dwóch wytłumionych ósemkach na pustej strunie E6 gramy dwie szesnastki i ósemkę, a następnie (na „3”) przechodzimy do pochodu wznoszącego się od dźwięku pustej struny E6 do B na progu 2 struny A5. Ostatni dźwięk jest grany bez tłumienia, a zaraz po nim mamy dwie wytłumione szesnastki na pustej strunie E6. W taktach 2 i 3 gramy praktycznie to samo co w takcie 1, z tym że zamiast dźwięku B mamy kolejno C (próg 3 struny A5) i D (próg 5 tej samej struny). W takcie 4 frazę wznoszących się dźwięków rozpoczynamy wcześniej, bo na „2” i kończymy na F# (próg 4 struny D4).
Na początku proponuję opanowanie riffu w wersji bez szesnastkowych zagęszczeń na strunie E6, które znajdziecie na „2” (w taktach 1-3) oraz na „4 i” (w taktach 1-4). Dzięki temu lepiej poczujecie podstawową pulsację riffu, którą możecie następnie rozbudować o wspomniane szesnastki. Taki sposób pracy z riffem, czyli od ogółu do szczegółu, mogę bardzo polecić także podczas rozpracowywania utworów ulubionych kapel. Czasem łatwiej jest zastąpić szereg skomplikowanych dźwięków paroma ósemkami i wciąż grać dany motyw, tyle że w uproszczonej wersji, niż rezygnować z gry przez jakiś problematyczny fragment.
Przykład 3 to kolejne podejście do bardziej zagęszczonych faktur rytmicznych. Mamy tu prawie same szesnastki, a jedynym wyjątkiem są dwie ósemki umieszczone na drugiej ćwiartce każdego z taktów. Tym razem poruszamy się w obrębie pozycji VII (takty 1-2) i V (takty 3-4), a wszystkie dźwięki tłumimy prawą dłonią. Na początku taktu 1 gramy cztery szesnastki B na progu 7 struny E6, następnie dwie ósemki, a potem rozpoczynamy wędrówkę od prymy B do jej oktawy na progu 9 struny D4. Jest to w sumie osiem dźwięków, które dokładnie wypełniają dwie ostatnie ćwiartki taktu. Takt 2 to repetycja, natomiast takt 3 opiera się na tym samym schemacie, z tym że o jeden stopień niżej, a więc od dźwięku A na progu 5 struny E6.
Przykład 4 składa się z dwóch części – w pierwszej (takt 1) mamy prosty motyw złożony z szesnastek i ćwierćnut, natomiast w drugiej (takt 2) znajdują się cztery ósemkowe grupy triolowe. Odmienny charakter każdej z tych pulsacji i częste przechodzenie jednej w drugą sprawiają, że nabieramy wprawy w ich stosowaniu, a to jest jedna z podstawowych umiejętności w grze rytmicznej, nie tylko w metalu. Jeśli opanowaliście poprzednie ćwiczenia, to nie będziecie mieć najmniejszych trudności z zagraniem riffu z przykładu 4, ponieważ jest on stosunkowo prosty, tym bardziej że utrzymany jest w tempie 160 BPM. Gra gitara!
