W tym miesiącu będziemy kontynuować zgłębianie tematu wykorzystania szesnastek podczas gry na dwóch najgrubszych strunach.
Tym razem zastosujemy gęstsze faktury rytmiczne, wskutek czego będziemy musieli bardziej przyłożyć się do kostkowania. Wszystkie riffy w tym miesiącu zostały nagrane w tempie wynoszącym 180 BPM, jednak potraktujcie to jedynie jako propozycję i wygodną wartość wyjściową. W tempie 180 BPM riffy mają odpowiednią energię, a jednocześnie w miarę wyraźnie słychać poszczególne nuty. Podczas gry warto pamiętać o tym, że wznoszące i opadające motywy, których na stronie z nutami znajdziecie całkiem sporo, są znacznie łatwiejsze do zagrania, gdy opanuje się umiejętność sprawnego przechodzenia z jednej struny na drugą.
Można tu wyróżnić dwie podstawowe sytuacje, które wymagają innego podejścia do tematu. Pierwsza z nich ma miejsce wtedy, gdy na pierwszej strunie (np. E6) gramy parzystą liczbę nut, dajmy na to cztery. W tym przypadku po przejściu na kolejną strunę (a więc na A5) prawa dłoń musi zaatakować strunę dokładnie w tym samym kierunku, w którym robiła to na początku frazy. Najczęściej chodzi tu oczywiście o uderzenie z góry na dół, które jest najwygodniejsze i najbardziej logiczne. Druga sytuacja występuje wtedy, gdy na pierwszej strunie gramy nieparzystą liczbę dźwięków, czyli np. trzy nuty. Tutaj po zmianie struny prawa dłoń jest niejako wytrącona z równowagi i musi wykonać niezbyt wygodny manewr polegający na zarwaniu struny z dołu do góry. Gdy przechodzimy z cieńszej struny na grubszą, to jest to łatwiejsze, ponieważ ostatni dźwięk na cieńszej strunie jest zagrany w kierunku zgodnym z ruchem dłoni w stronę struny grubszej. Jeśli jednak przechodzimy ze struny grubszej na cieńszą, to wtedy sprawa się komplikuje.
Na wstępie jeszcze mała uwaga: wszystkie nagrania, które przygotowałem dla Was w tym miesiącu, wymagają przestrojenia gitary o dwa półtony w dół. W efekcie będziemy grać na gitarze nastrojonej w następujący sposób: D6, G5, C4, F3, A2 i D1. Aby nie komplikować zapisu nutowego oraz oznaczeń strun pojawiających się w tekście warsztatu, nie będę używać rzeczywistej wysokości konkretnego dźwięku, lecz tę standardową, czyli pisząc np. o dźwięku pustej struny E6 będę mieć na myśli dźwięk D na strunie D6.
Przykład 1 składa się przede wszystkim z ósemek oraz z krótkiego fragmentu z zagęszczeniem faktury rytmicznej, który przypada na trzecią ćwiartkę każdego taktu i połowę ćwiartki czwartej. Jeśli policzycie, ile szesnastek mamy na każdej ze strun, to okaże się, że najpierw (takt 1) mamy tu cztery nuty na strunie E6, a więc wartość parzystą. W takcie 2 mamy za to trzy szesnastki na strunie A5, a zatem wartość nieparzystą. Pierwsze cztery ósemki na początku każdego taktu gramy, kostkując z góry na dół, a następnie przechodzimy na szesnastki wymagające zastosowania kostkowania naprzemiennego. Mamy tu też delikatne przesunięcie akcentów, ponieważ fraza szesnastkowa rozpoczyna się od dźwięku pustej struny E6, co sprawia, że całość wydaje się przesunięta o jedną szesnastkę. Po zagraniu kolejno dźwięków B, C i D na strunie E6 (progi odpowiednio 7, 8 i 10) przechodzimy na strunę A5, na której gramy E, F i G (progi 7, 8 i 10). Ostatni dźwięk to ósemka, której nie tłumimy. Po czterech powtórzeniach taktu 1 przechodzimy do dalszej części ćwiczenia, w której znajduje się sekwencja szesnastek grana w kierunku opadającym. Rozpoczynamy od dźwięku F na progu 8 struny A5, a następnie gramy E (próg 7) i D (próg 5), by za chwilę przejść na strunę E6, gdzie gramy C, B, A i wreszcie nietłumione E na pustej strunie E6.
Przykład 2 również rozpoczyna się czterema ósemkami, jednak tym razem nie są to tylko dźwięki pustej struny E6. Mamy tu sekwencje E, F#, E i G oraz E, A, E i B. Co ważne, tłumimy jedynie pustą strunę E6. Frazy szesnastkowe zostały tu celowo umieszczone w dość nietypowych miejscach, dzięki czemu riff nabiera ciekawszej energii. Pierwsza z nich rozpoczyna się na ostatniej ćwiartce taktów 1 i 3, natomiast druga na „2 i” taktów 2 i 4. Takie przesunięcie akcentów warto stosować w sytuacji, kiedy same dźwięki riffu nie są powalająco oryginalne, a zależy nam na tym, aby stworzyć coś, co zabrzmi w miarę świeżo. Pierwsza sekwencja szesnastek składa się z dźwięków E, F#, G, A (na strunie E6) oraz B, C i D (na strunie A5). Kolejna z nich wymaga szerokiego ułożenia dłoni w sposób umożliwiający objęcie progów od 3 do 7. Druga sekwencja składa się z dźwięków E, G, A i B (struna E6) oraz C, D i E (struna A5). Druga część riffu (takty 2-4) jest zbudowana identycznie, wymaga jedynie zmiany pozycji z II i III na V i VII.
Przykład 3 składa się z samych szesnastek i wykorzystuje tylko sekwencje opadające, które znajdziecie w trzeciej ćwiartce każdego taktu. Grę rozpoczynamy od serii tłumionych szesnastek na progu 7 struny E6, po których przechodzimy do dźwięku G na progu 10 struny A5. Następnie schodzimy w dół poprzez dźwięki F i E (na strunie E6) do D, C i B (na strunie A5). Cały czas kostkujemy naprzemiennie i nie zrywamy kontaktu prawej dłoni ze strunami, aby zachować ciągłość tłumienia. W takcie 2 gramy podobny motyw, z tym że w pozycji III.
Przykład 4 to comiesięczna porcja dźwięków w pulsacji czwórkowej i triolowej. W takcie 1 mamy dwie ósemki na pustej strunie E6, a następnie opadającą sekwencję szesnastek rozpoczynającą się na dźwięku A (próg 12 struny A5). W takcie 2 znajdują się cztery grupy triolowe złożone z ósemek, które układają się w dwie wznoszące się frazy. Pierwsza z nich zaczyna się od dźwięku A na progu 5 struny E6, natomiast druga – od dźwięku B na progu 7 tej samej struny. Prawie wszystkie dźwięki w tym ćwiczeniu tłumimy, a wyjątkiem jest ostania nuta taktu 1. Gra gitara!
