Jednym z najbardziej znanych riffów w historii metalu jest intro do utworu „Master Of Puppets” Metalliki. Nie będziemy tu omawiać tego kawałka w całości, lecz przećwiczymy motyw o podobnej budowie.
Dźwięki składające się na to intro zostały zbudowane na zasadzie kontrapunktu, w którym mamy opadającą linię chromatyczną uzupełnioną podstawą basową na pustej strunie E6 pełniącą rolę drugiego głosu stałego. Nie będę się tu zajmował bardziej rozbudowanym kontrapunktem, lecz jego najprostszym przypadkiem, w którym pierwsza linia melodyczna pełni rolę tematu głównego, natomiast druga zostaje zredukowana do postaci jednostajnego dźwięku basowego, w tym przypadku pustej struny E6.
Nazwa kontrapunkt pochodzi z języka łacińskiego (punctus contra punctum) i w dosłownym tłumaczeniu oznacza „nutę przeciw nucie”. Rzeczywiście mamy tu do czynienia z sytuacją, kiedy to jedna linia melodyczna zostaje przeciwstawiona drugiej, dzięki czemu tworzy się nowy rozkład napięć biorących się ze wzajemnych relacji poszczególnych głosów. Nuty z każdej partii przeplatają się ze sobą, co staje się szczególnie wyraźnie słyszalne w szybszym tempie, kiedy to można odnieść wrażenie, że odrębne linie melodyczne tworzą spójną całość o charakterze podobnym do wielodźwięków, w których mamy konkretne współbrzmienia. Tutaj współbrzmienia są jednak pozorne.
Aby nie komplikować sprawy we wszystkich przykładach, które przygotowałem dla Was w tym miesiącu, mamy solidną podstawę basową, która w żaden sposób nie podąża za górnym głosem. Zawsze będzie to dźwięk pustej struny E6 tłumionej prawą dłonią umieszczoną na mostku. Również w tym przypadku można uzyskać ciekawe efekty naśladujące dwudźwięki – na przykład wtedy, gdy górny głos oscyluje w okolicy oktawy głosu dolnego. Chromatyczne ruchy tworzą silne napięcie, co jest szczególnie wyraziste w przypadku skali frygijskiej z jej mrocznie brzmiącą sekundą małą. Na przesterze współbrzmienie byłoby tu pewnie dysonansem, natomiast rozbicie tej pary dźwięków na osobne nuty sprawi, że będą brzmieć wyraziście bez wchodzenia sobie w paradę, a jednocześnie zostanie zachowany charakter ich współbrzmienia.
Wszystkie przykłady z tego miesiąca są utrzymane w tempie wynoszącym 200 BPM. Nie jest to szybkie tempo, szczególnie kiedy weźmiemy pod uwagę fakt, że cały czas stosujemy ósemki, a nie szesnastki. Przy okazji: „Master Of Puppets” to okolice 220 BPM, więc mamy jeszcze margines, aby przećwiczyć kontrapunkt przed zmierzeniem się z tym kawałkiem.
Przykład 1 rozpoczynamy od dwóch wytłumionych ósemek na pustej strunie E6, po których gramy prostą linię melodyczną złożoną jedynie z trzech dźwięków F, E i D# kolejno na progach 8, 7 i 6 struny A5. Po każdej z tych nut przechodzimy na pustą strunę E6. W takcie 2 mamy pierwszą voltę, która składa się z bardzo podobnego motywu jak w takcie 1. Tym razem mamy jednak do czynienia z dźwiękami na strunie E6, natomiast progi nie ulegają zmianie – a więc gramy kolejno dźwięki: C (próg 8), B (próg 7) oraz A# (próg 6). Wszystkie dźwięki poza E na pustej strunie E6 gramy bez tłumienia, dzięki czemu stają się one bardziej wyeksponowane. Druga repetycja ma inne zakończenie, które widać w takcie 3. Materiał dźwiękowy pozostaje ten sam, jednak zmienia się schemat rytmiczny – jak widzicie, na początku nie znajdziemy już dwóch wytłumionych ósemek, lecz dźwięk C na strunie E6.
Przykład 2 jest najdłuższy ze wszystkich w tym miesiącu, albowiem składa się aż z ośmiu taktów. Mimo to w zapisie nutowym na stronie obok znajdziecie sześć taktów, a nie osiem, ponieważ zarówno zakończenie pierwszej repetycji (oznaczone jako 1, czyli takty 3 i 4), jak i drugiej (2, a więc takty 5 i 6) gramy po dwóch pierwszych taktach. W tym przykładzie wszystkie dźwięki znajdują się na strunie E6, z tym że tłumimy jedynie pustą strunę E6. Początek taktu 1 jest taki sam jak w takcie 2 z poprzedniego ćwiczenia.
Podstawowa zmiana pojawia się w chwili przejścia do taktu 2, gdzie zmieniamy pulsację rytmiczną i rozkład akcentów poprzez rozpoczęcie frazy od jednej ósemki na pustej strunie E6, a nie od dwóch. W efekcie otrzymujemy ciekawy rytm, w którym zmienia się rozkład akcentów. Owa zmiana następuje na przestrzeni każdej pary taktów, a więc 1-2, 3-4 i 5-6. Za każdym razem rozpoczynamy od dwóch ósemek na pustej strunie E6, a kolejny takt od jednej. Bardzo ważne jest, aby niezależnie od tych zmian pulsacji nie kombinować z kostkowaniem i konsekwentnie atakować struny z góry na dół podczas gry dźwięków na pustej strunie E6. Co do kierunku kostkowania pozostałych dźwięków, to nie ma konieczności pozostawania przy tym samym kierunku. Z drugiej strony użycie kostkowania z góry na dół do wszystkich dźwięków jest świetnym sposobem na poprawienie techniki prawej ręki.
Przykład 3 możecie potraktować jako wstęp do dłuższego ćwiczenia, które wystarczy rozwinąć. Jeśli rzucicie okiem na sekwencję dźwięków głosu górnego, to zauważycie, że jest on poprowadzony według pewnego schematu. Rozpoczynamy od dźwięku A na progu 12 struny A5, po czym schodzimy o stopień niżej do dźwięku na progu 10. Kolejny krok to przejście na strunę E6 bez zmiany pozycji, co skutkuje zagraniem D na progu 10 struny E6. Dalej mamy zejście na dźwięk C (próg 8). I to wszystko, ponieważ nuty w dalszej części przykładu zostały rozmieszczone w taki sam sposób jak na początku. Oczywiście brakuje tu ostatniej nuty (byłby to dźwięk A na progu 5 struny E6), która musiałaby znajdować się na początku taktu 3. Spróbujcie kontynuować ten riff aż do najniższych pozycji, a następnie zmienić kierunek i poprowadzić głos w odwrotnym kierunku aż do dźwięku A na progu 12 struny A5.
Przykład 4 to tradycyjnie już połączenie pulsacji czwórkowej i triolowej. W takcie 1 mamy sekwencję dźwięków E, D# i D na progach odpowiednio 7, 6 i 5 struny A5. Motyw ten jest podobny do tych, które poznaliście przed chwilą, jednak różni się od nich tym, że tym razem rozpoczynamy od pozycji VII, a nie VIII. W takcie 2 znajdują się cztery grupy triol ósemkowych, przy czym wszystkie dźwięki wchodzące w ich skład zostały umieszczone na strunie E6. Poza tym wszystkie je tłumimy. Gra gitara!
