W grze riffowej najczęściej używamy dwóch strun E6 i A5, by od czasu do czasu zahaczyć o kolejną strunę, czyli D4. Warto to zmienić i poćwiczyć zagrywki rozmieszczone na czterech strunach.
Wspominając o użyciu strun E6 i A5, miałem oczywiście na myśli gitarę sześciostrunową, w której to właśnie dzięki nim możemy uzyskać najpełniejsze niskie brzmienie. W przypadku gitar siedmio- czy ośmiostrunowych rolę pierwszoplanową przejmują coraz to niższe struny – w końcu tego typu sprzęt kupuje się nie po to, aby skupiać się tylko na wyższych rejestrach. Zwróćcie uwagę na fakt, iż z reguły riffy koncentrują się na dwóch najniższych strunach, a sytuacje, w których do głosu dochodzi kolejna, czyli D4, należą do rzadkości. Dlatego właśnie warto przyjrzeć się możliwościom, jakie niosą ze sobą wyższe struny, w tym także wiolinowa G3. Nie da się ukryć, że użycie jej w roli podstawy do tworzenia riffu nie jest najlepszym pomysłem, ponieważ nie można się po niej spodziewać tego, czego zwykle oczekujemy od gitary rytmicznej, czyli solidnego dołu i dużej dawki energii. Naturalnie, są wyjątki, jednak mam tu na myśli sytuacje typowe.
Jak widać na stronie z zapisem nutowym, wszystkie przykłady, które przygotowałem w tym miesiącu, oparte są na pochodach chromatycznych. Nie jest to zabieg, który akurat musi łączyć się z grą na czterech strunach, a wynika on po prostu z chęci uproszczenia riffów. Jeśli musielibyśmy rozciągać je także horyzontalne (wzdłuż gryfu, a więc stosując większe odległości pomiędzy poszczególnymi dźwiękami), to całość stałaby się zbyt pogmatwana. W tym momencie zależy nam jednak na tym, aby skupić się na ruchu w poprzek gryfu, czyli na wędrówce od struny E6 aż do D4.
Przykład 1 zwraca uwagę dużą rozpiętością dźwięków, które zostały wykorzystane do jego stworzenia. Rozpoczynamy od niskiego E na pustej strunie E6 i dość szybko – bo na „2” w takcie 1 – docieramy do dźwięku E na progu 9 struny G3, a więc dwie oktawy wyżej od miejsca początkowego. Wszystkie dźwięki (oprócz ostatniej ćwierćnuty B na progu 9 struny D4) są tłumione, co może sprawić pewne trudności. W końcu struny wiolinowe po wytłumieniu nie brzmią z taką mocą jak struny basowe, a ich dźwięk bywa matowy i pozbawiony energii. Musimy temu zaradzić poprzez mocniejszy niż zwykle atak i starannie dobraną intensywność, z jaką przykładamy wewnętrzną część prawej dłoni przy tłumieniu (P.M.).
Nie twierdzę, że tłumienie musi być bardzo mocne, ponieważ zbyt silne dociśnięcie dłoni sprawi, że struna G3 nie będzie miała w ogóle szansy należycie zawibrować i zbyt szybko zgaśnie. Siła tłumienia powinna być tak dobrana, aby struna była w stanie z jednej strony mocno zabrzmieć, a z drugiej – aby nie mogła wybrzmieć do końca. Po prostu intensywność tłumienia musimy dobrać metodą prób i błędów. Po pierwszych dwóch ósemkach gramy osiem szesnastek, które są zlokalizowane kolejno na strunach: D4, A5, G3 i ponownie A5. Najtrudniejszy jest moment przejścia z A5 na D4 i z powrotem. Ostatnie dwa dźwięki w takcie 1 grane są jako staccato, czyli w sposób urywany, jakby nuty miały mniejszą wartość rytmiczną. Na początku taktu 2 mamy ósemkową pauzę, która nadaje riffowi ciekawszą pulsację.
Przykład 2 zawiera mniej szesnastek niż poprzednie ćwiczenie. Tym razem nie wszystkie takty zawierają dźwięki rozmieszczone na czterech strunach – w rzeczywistości jedynie w taktach 2 i 4 znajdziemy dźwięki na strunie G3. Podobnie jak poprzednio stosujemy pochody chromatyczne, dlatego po dźwięku F na progu 8 struny A5 przechodzimy na B na próg 7 struny E6. Podobnie jest przy zmianie z dźwięku B na progu 9 struny D4 na F (znów 8 próg struny A5). Pierwsza fraza kończy się w takcie 2 dźwiękami A (próg 7 struny D4) i F (próg 8 struny A5). W takcie 3 gramy drugą frazę, która od pierwszej różni się innym rozkładem niektórych dźwięków, np. zamiast B na progu 9 struny D4 mamy tu A na progu 7. W takcie 4 przechodzimy do pozycji IV i kończymy zagrywkę dźwiękami F# na progu 4 struny D4 i D na progu 5 struny A5. Kilka słów wyjaśnienia wymaga opalcowanie w takcie 3, ponieważ znajduje się tam sekwencja dźwięków rozmieszczonych w sposób, który może wymagać większej uwagi podczas gry. Z tym fragmentem najłatwiej poradzić sobie, grając dźwięk F na progu 8 struny A5 palcem środkowym, B na progu 7 struny E6 palcem wskazującym, A na progu 7 struny D4 ponownie palcem środkowym, no i kolejny dźwięk F (próg 8 struny A5) palcem serdecznym. W przykładzie 2 tłumimy zdecydowaną większość dźwięków, dlatego wybrzmiewają jedynie po dwie ósemki w każdym takcie, jednak nic nie stoi na przeszkodzie, abyście wypróbowali kilka innych rozwiązań. Można zagrać wszystko z tłumieniem lub zrezygnować z niego w niektórych miejscach, jak choćby na „2” w taktach 1 i 3. Możliwości jest oczywiście więcej.
Przykład 3 jest łatwiejszy do zagrania, ponieważ nie zawiera tylu szesnastek. Jedyne zagęszczenie faktury rytmicznej widzicie w takcie 2 i jest to tylko niepozorny ozdobnik. Riff rozpoczynamy od pustej struny E6, następnie gramy dźwięk B na progu 7 tej samej struny, po czym wchodzimy o oktawę wyżej, a konkretnie na dźwięk B znajdujący się na progu 9 struny D4. W dalszej części widać, że zagrywka jest zbudowana w podobny sposób jak poprzednie dwie. Tym razem tłumimy mniej dźwięków, przez co riff przybiera bardziej formę partii prowadzącej niż masywnego riffu, co szczególnie widać w takcie 2, gdzie mamy wspomniany ozdobnik w postaci łuku legato łączącego trzy triolowe szesnastki.
Przykład 4 to porcja mieszanki zawierającej zarówno dźwięki liczone na 4, jak i te w pulsacji triolowej, a więc dwa najpopularniejsze sposoby na rozmieszczenie dźwięków. Dla ułatwienia w takcie 1 znajdują się tylko ósemki, natomiast w takcie 2 znajdziemy same ósemki triolowe. W pierwszej połowie riffu gramy motyw wznoszący się od pustej struny E6 aż do dźwięku A na progu 7 struny D4, natomiast w drugiej – chromatyczny pochód po kolei na każdej ze strun biorącej udział w grze, czyli kolejno: G3, D4, A5 i E6. Na każdej z nich mamy trzy dźwięki umieszczone na progach: 9, 8 i 7. Wszystkie dźwięki w omawianym przykładzie tłumimy prawą dłonią umieszczoną na mostku. Powodzenia!
