Nieparzyste szesnastki

Ostatnio mieliśmy do czynienia z riffami o gęstej fakturze rytmicznej, w których część dźwięków umieściliśmy na niższej strunie (np. E6) i tłumiliśmy prawą dłonią umieszczoną na mostku (P.M.), natomiast pozostałe nuty graliśmy na strunie wyższej (np. A5) i pozwalaliśmy im swobodnie wybrzmiewać. Zabieg ten powodował, że zagrywki nabierały bardziej rytmicznego, dynamicznego charakteru, o co nam zresztą chodziło. Problem z riffami z poprzedniego miesiąca polegał jednak na tym, że podział pomiędzy dźwiękami tłumiony i nietłumionymi zawsze następował po dwóch szesnastkach, co mogło wprowadzić do nich zbytnią monotonię.

Jeśli weźmiecie do rąk poprzednie wydanie Gitarzysty i zerkniecie do zapisu nutowego z warsztatu Metal, to zauważycie, że poszczególne nuty są rozmieszczone parami raz na jednej, a raz na drugiej strunie. W przykładzie 1 mamy najpierw dwa dźwięki E na progu 7 struny A5, po których następuje para dźwięków E na pustej strunie E6. Podczas gry pierwszej repetycji tłumiliśmy wszystkie dźwięki, jednak później ustaliliśmy, że gramy już w taki sposób, aby dźwięki na strunie A5 nie były tłumione (w przeciwieństwie do tych tłumionych na strunie E6). Tym razem wprowadzimy pewne utrudnienie, które będzie polegało na innym rozmieszczeniu poszczególnych dźwięków, dzięki czemu całość nie będzie brzmieć zbyt monotonnie. Z drugiej strony zabieg ten będzie skutkował zwiększeniem poziomu trudności – i o to chodzi. Zaczynamy!

Przykład 1 jest złożony z samych szesnastek, z których tłumimy tylko te umieszczone na strunie E6 – jak widzicie, póki co nie ma tu żadnych zmian w stosunku do riffów z zeszłego miesiąca. Cała różnica pojawia się w każdej drugiej i czwartej ćwiartce wszystkich taktów. Chodzi o to, że zamiast dwóch dźwięków na strunie E6 tym razem gramy aż trzy, i dopiero czwarty umieszczony na strunie A5 pozwalając mu wybrzmieć. Jest to trudniejsze niż poprzednio, ponieważ mamy tu przejście na słabszej części taktu i kostkując naprzemiennie musimy poradzić sobie z ruchem dłoni najpierw z góry na dół (na ostatnim dźwięku granym przed zmianą struny) i następującym po nich ruchem w odwrotnym kierunku (już na strunie A5).

Podsumowując: rozpoczynamy dwoma tłumionymi dźwiękami A na progu 5 struny E6, później przechodzimy na strunę A5, gdzie gramy dwie nietłumione szesnastki E na progu 7, a następnie wracamy na strunę E6 i wytłumiamy ją, jednak tym razem zostajemy tam dłużej kostkując trzykrotnie i dopiero potem gramy dźwięk E na strunie A5. Druga połowa taktu to powtórzenie tego samego fragmentu.

W takcie 2 gramy ten sam motyw, jednak tym razem zmieniamy pozycję z V na III. W kolejnym takcie schodzimy do pustej struny E6, więc drugim dźwiękiem (na strunie A5) będzie B na progu 2. Ostatni takt to fraza umieszczona na pozycji I, czyli zaczynająca się od dźwięku F na progu 1 struny E6.

Przykład 2 to pewna odskocznia od niskich rejestrów, ponieważ najniższe dźwięki umiejscowimy teraz na strunie A5. Rozpoczynamy od dźwięku E na progu 7 struny A5 i – podobnie jak poprzednio – tłumimy je prawą dłonią umieszczoną na mostku. Po chwili przechodzimy na strunę D4, na której gramy dwa dźwięki G na progu 5, oczywiście bez tłumienia. Druga ćwiartka taktu 1 jest zbudowana dokładnie według tego samego schematu, co w przykładzie 1, czyli składa się z trzech wytłumionych szesnastek na niższej strunie (tutaj jest to dźwięk E na progu 7 struny A5) oraz jednej nietłumionej szesnastki na strunie wyższej (w naszym przypadku jest nią dźwięk A na progu 7 struny D4. Jak widzicie nie powtarzamy tu dźwięku G, lecz prowadzimy górny głos do góry. W trzeciej ćwiartce zmianie ulega niższy głos, który schodzi z E na D (na wysokość progu 5 na strunie A5). Później mamy jeszcze dźwięki: A na strunie D4, ponownie D na strunie A5 i wreszcie G na strunie D4.

W takcie 2 schodzimy na pustą strunę A5, na której gramy dwie pierwsze szesnastki, po czym przechodzimy na strunę D4, gdzie mamy dwa dźwięki E na progu 2. Po chwili gramy poznany wcześniej schemat 3+1 na tych samych dźwiękach (pusta struna A5 i E na progu 2 struny D4). Trzecia ćwiartka składa się z pary C-E (próg 3 struny A5 oraz próg 2 struny D4), przy czym na samym końcu taktu górny głos przechodzi z E na F (próg 3 struny D4).

Przykład 3 to rozwinięcie tego, co poznaliśmy przed chwilą, ponieważ nadal posługujemy się układem tercjowym, czyli dźwięk wyższy jest oddalony od początkowego o interwał tercji. Zaczynamy od dźwięku B na progu 7 struny E6, następnie gramy tercję D na progu 5 struny A5. Po chwili na E6 mamy dźwięk A na progu 5, potem ponownie D na progu 5 struny A5. W dalszej części taktu 1 schodzimy jeszcze niżej, bo do dźwięków G i F na progach odpowiednio 3 i 2 struny E6, przy czym górny głos wciąż pozostaje niezmieniony. W takcie 2 mamy ten sam motyw, z tym że grany w niższej pozycji. W tym miejscu muszę dodać, że bardzo duże znaczenie ma tu odpowiednie opalcowanie riffu z tego przykładu, ponieważ może zapewnic optymalną wygodę, o której zachwianie bardzo łatwo w przypadku niewłaściwie wybranych palców do poszczególnych dźwięków. Moja propozycja dla taktu 1 jest widoczna w zapisie nutowym na stronie obok. W takcie 2 sytuacja jest właściwie analogiczna jak w takcie 1, z tym że trzeba wziąć poprawkę na obecność dźwięków na pustej strunie, a poza tym ostatni dźwięk można zagrać palcem serdecznym (3), a nie małym (4).

Przykład 4 to tradycyjna już porcja dźwięków z wplecionymi triolami. Takt 1 nie wymaga chyba wyjaśnienia, ponieważ opiera się na tym, co już przećwiczyliśmy do tej pory. W takcie 2 mamy cztery grupy triolowe złożone z ósemek, które gramy w pozycji III.

Na koniec ponownie zachęcam Was do przećwiczenia gry szesnastek w kontekście innych tematów, które były omawiamy w starszych wydaniach magazynu: Pochody szesnastkowe (8/2011), Szesnastkowo na dwóch strunach (2/2017), Szesnastki w oktawach (7/2017) oraz Tłumione i nietłumione szesnastki (9/2017). Powodzenia!