Kwarty
W warsztatach metalowych z numeru 1/2007 "Gitarzysty" zajmowaliśmy się powerchordami, czyli dwudźwiękami składającymi się z prymy i kwinty.
Kolejny interesujący interwał - chętnie wykorzystywany w muzyce spod znaku ciężkich brzmień- to kwarta. Jest to interwał występujący pomiędzy I i IV stopniem skali diatonicznej, a patrząc na sprawę bardziej matematycznie, możemy powiedzieć, że kwarta czysta składa się z pięciu półtonów. Skoro jest kwarta czysta, to musi być i nieczysta... Mamy więc także kwartę zwiększoną składającą się z sześciu półtonów. Dla bezpieczeństwa skupimy się tylko na wersji czystej.
W porównaniu do powerchordów (składających się z toniki i kwinty) w przypadku dwudźwięków kwartowych dysponujemy znacznie większą swobodą w zakresie przechodzenia na kolejne struny. Właściwość ta jest zresztą bardzo chętnie wykorzystywana przez gitarzystów, i to nie tylko rockowych. Z uwagi na to, że gitara strojona jest w kwartach, często staniemy przed problemem wyboru odpowiedniego opalcowania do riffów zbudowanych w oparciu o ten interwał. Osobiście bardzo lubię grać kwarty dwoma palcami, najczęściej środkowym i serdecznym, ponieważ dzięki temu łatwiej jest kontrolować wibrato oraz wytłumiać nieużywane struny za pomocą palca wskazującego, ułożonego poprzecznie do strun (jak w chwycie barowym), wzdłuż progów. Za chwilę postaram się Was przekonać, że takie preferencje nie mają żadnego zastosowania w niektórych sytuacjach, dlatego też należy być przygotowanym na każdą inną ewentualność. Jaką? O tym już za chwilę.
Przykład 1 zawiera riff, w którym nie znajdziemy żadnych współbrzmień, lecz pojedyncze dźwięki, przy czym niektóre pary będą się znajdować od siebie w odległości kwarty czystej. W ćwiczeniu tym poruszamy się nie tylko w obrębie kwarty (co byłoby dosyć kłopotliwe i wiązałoby się z koniecznością przejścia na struny wiolinowe), ale i sekundy małej. Ten ostatni interwał sprawia, że prezentowane ćwiczenie można określić mianem typowego "pajączka". Rozpoczynamy od dźwięku gis na 4 progu struny E6, a następnie przechodzimy do cis na tym samym progu struny A5, który jest oddalony od pierwszej nuty o kwartę czystą. Następnie przemieszczamy się o jeden próg wyżej, lecz tym razem zmieniamy kolejność dźwięków, tj. rozpoczynamy od nuty d na 5 progu struny A5, a kończymy na dźwięku a, który odnajdziemy na tym samym progu struny E6.
Choć powyższe ćwiczenie może wyglądać banalnie, to w istocie nie jest ono tak proste, jak może się wydawać; szczególnie wtedy, gdy radykalnie zwiększymy tempo i podkręcimy gain, który z kolei sprawi więcej kłopotów przy tłumieniu nieużywanych strun. W pierwszych dwóch taktach opalcowanie nie wymaga wyjaśnień, ponieważ opiera się ono na prostym założeniu, że do każdego progu jest przyporządkowany jeden palec. W ten sposób próg 4 obsługiwany jest przez palec wskazujący, 5 - środkowy itd. Łatwo zauważyć, że prostota zaproponowanego tu opalcowania niesie za sobą pewien skutek uboczny, którym jest konieczność precyzyjnego wytłumiania nieużywanej w danym momencie struny. Osiągniemy to poprzez odpowiednią pracę palców lewej ręki, na których spoczywa obowiązek wytłumienia struny E6, podczas gdy operujemy na A5, i na odwrót. Jak to zrobić? Z pomocą przychodzi technika rolling fingers, o której pisaliśmy już wielokrotnie. Dla przypomnienia podaję, że chodzi o przetoczenia palca z jednej struny na drugą, co umożliwia oderwanie opuszki palca od podstrunnicy bez zrywania kontaktu ze struną, dzięki czemu zostaje ona wytłumiona.
Teraz pora na dwa kolejne takty przykładu 1. Został tu przedstawiony alternatywny sposób opalcowania wymagający już nieco większej gimnastyki, ale posiadający niezaprzeczalną zaletę: łatwość wytłumiania nieużywanych strun - a to jest w grze rytmicznej jedna z podstawowych umiejętności.
Wychodzę z założenia, że kurczowe trzymanie się jednego sposobu opalcowania nie zawsze się sprawdza, szczególnie w przypadku riffów opartych na chromatyce. Oczywiście zaprezentowane tu sposoby ustawienia i kolejność użycia palców są jedynie propozycją, którą warto potraktować jako bazę do własnych poszukiwań. Na przykład nic nie stoi na przeszkodzie, aby całość zagrać, trzymając się opalcowania z pierwszych dwóch taktów.
Przykład 2 to inne spojrzenie na interwał kwarty, ponieważ mamy tu do czynienia ze współbrzmieniami. Kwarty na silnym przesterze brzmią masywnie, lecz nie tak gładko jak kwinty, co można wykorzystać do budowania riffów o dużej dramaturgii. Zaraz na początku ćwiczenia znajdują się dźwięki grane techniką hammer-on, którą - co ciekawe - możemy zagrać na dwa sposoby. Pierwszy to wykorzystanie palca środkowego, ułożonego w postaci poprzeczki. Jeśli po uderzeniu w struny dźwięk gaśnie, możemy zastosować inne opalcowanie, tzn. do struny E6 oddelegować palec środkowy, a do A5 - serdeczny. Jest to co prawda wygodne, ale lepiej opanować każdy z tych sposobów. Oba zakończenia repetycji zawierają figurę, w której także znajdziemy hammer-on, a dodatkowo i pull-of. W chwili, kiedy zagrywkę tę uzupełniamy o głos oddalony o kwartę, sytuacja komplikuje się głównie z powodu wspomnianego legato. Nie pozostaje nam nic innego, jak spróbować pierwszego z zaproponowanych opalcowań, czyli: 2 próg - palec wskazujący, 3 próg - palec środkowy. Jest to wygodniejsze opalcowanie, jednak znacznie trudniejsze, a to głównie z powodu kłopotliwego zarwania dwóch strun jednocześnie przez palec środkowy.
Kończąc omawianie przykładu 2, wspomnę jeszcze o tym, że warto oswoić się z charakterem brzmieniowym kwarty czystej na mocniejszym gainie, ponieważ z jednej strony jest on konsonansowy, a z drugiej - wprowadza pewne napięcie, które domaga się rozwiązania. Co ciekawe, tendencja ta jest na tyle słabo zarysowana, że bez obaw możemy konstruować całkiem długie riffy złożone praktycznie z samych kwart. Gitarzyści przyzwyczajeni do gry na czystym brzmieniu mogą być zdziwieni brakiem rozwiązania tego napięcia podczas ruchu z kwarty na tercję. Cóż, zniekształcenie dźwięku zmienia (a może raczej zniekształca) sposób aranżowania utworów.
Przykład 3 to znany chyba każdemu z Was riff pochodzący z utworu "Hit The Lights" grupy Metallica. Motyw ten zbudowany jest na pentatonice A-moll, a ponadto zawiera kwartę zwiększoną (dźwięk dis na 6 progu struny A5). Interesujące nas kwarty czyste gramy kolejno na 5 i 7 progu strun D4 i G3, a następnie wykorzystujemy dźwięki pustych strun.
Na koniec zostawimy sobie najtrudniejsze ćwiczenie - przykład 4 - w większym stopniu angażujące nie tylko lewą, ale również i prawą rękę. Całość została podzielona na trzy złożone z dwóch taktów części. Pierwsze dwa takty to współbrzmienia przedzielone szesnastkami granymi na tłumionej strunie E6,
czyli w sumie nic szczególnego. Kolejne dwa takty wprowadzają pewne utrudnienie, polegające na zastosowaniu dźwięku tylko na strunie A5. Obydwie przedstawione części pokazują różnice pomiędzy charakterem brzmieniowym kwart granych jako współbrzmienia albo następstwa dźwięków. Pójdźmy
dalej i zastąpmy ósemki dwiema szesnastkami, dzięki czemu całość nabierze większej drapieżności. W przypadku szesnastek granych na dwóch strunach bardzo ważne jest dostosowanie tempa, w jakim ćwiczymy, do naszych możliwości technicznych.
Zachęcam Was do stosowania kwart we własnych riffach, ponieważ dzięki nim można w stosunkowo prosty sposób stworzyć ciekawy klimat, i to zarówno przy współbrzmieniach, jak i następstwach dźwięków. Powodzenia!
(Sławomir Sobczak)
