Dwanaście dźwięków

I tak, i nie. Z jednej strony trudno nie docenić ich pozytywnego wpływu na rozwój techniki gry, jednak z drugiej - nie sposób udawać, że są to ćwiczenia inspirujące pod względem muzycznym. Najczęściej pojawiają się tam, gdzie kończy się melodia. Mimo to nie wszystko stracone, wystarczy tylko nieco wyobraźni, by stworzyć całkiem ciekawe riffy posiadające wszystkie walory warsztatowe rzeczonych pajączków. Jeśli nie lubicie mozolnych, nudnych i pozbawionych wartości muzycznej ćwiczeń polegających na starannym i powolnym układaniu na podstrunnicy kolejnych palców, to zamieńcie te wprawki na pełnowartościowe riffy. Sprawdźmy więc, co można stworzyć, bazując na zwykłych "pajączkach".

W tym miesiącu zapis nutowy wszystkich przykładów został uzupełniony o dokładne informacje na temat opalcowania. Kwestia ta jest o tyle istotna, że tym razem często posługujemy się dźwiękami oddalonymi od siebie o interwał półtonu, co niejako zmusza do wykorzystania wszystkich czterech palców lewej ręki biorących udział w grze. Co prawda w kilku przypadkach możliwe jest inne opalcowanie, jednak jeśli zależy nam na rozwinięciu niezależności ruchowej poszczególnych palców (w końcu to nadal "pajączki"...), to lepiej trzymajmy się zaproponowanego opalcowania. Wszystkie ćwiczenia rozpoczynają się od dźwięku f na 1 progu struny E6. Jest to wybór celowy, ponieważ początek gryfu to obszar, w którym najtrudniej wykonać omawiane ćwiczenia. Każdy z riffów można przetransponować o dowolną wartość, dzięki czemu odległości pomiędzy poszczególnymi dźwiękami ulegną skróceniu, a palce lewej ręki nie będą zmuszone do zbyt wytężonej pracy.

PRZYKŁAD 1 jest złożony z czterech taktów o identycznej budowie rytmicznej, a całość wymaga konsekwentnego tłumienia strun prawą ręką umieszczoną na mostku (P.M.). Ćwiartki pierwsza, druga i czwarta zawierają po dwie ósemki, natomiast na "3" gramy dwie szesnastki oraz ósemkę. To zagęszczenie pełni tu jedynie rolę urozmaicenia zagrywki, czyniąc ją nieco bardziej odległą od typowych ćwiczeń z rodziny pajęczaków. Rozpoczynamy od czterech ósemek granych na progu 1 struny E6 i opalcowanych zgodnie z zapisem nad nutami (1 - palec wskazujący). Trzy ostatnie dźwięki w takcie 1 wymagają użycia kolejno palców: środkowego (2), serdecznego (3) i małego (4). Trzymanie się tego opalcowania jest bardzo ważne - w końcu naszym zamierzeniem jest zachowanie korzyści płynących z wykonywania ćwiczeń chromatycznych. Niezależnie od tego, jak ciekawe riffy wymyślimy, dla porządku ustalmy, że tym razem nie będziemy zmieniać pozycji tam, gdzie to nie jest absolutnie konieczne. A skoro o zmianach pozycji mowa, to spójrzmy na takt 2. Jest to identycznie opalcowana zagrywka jak wcześniej, z tym że musimy tu przesunąć lewą rękę z pozycji I do II.

Ostatnim dźwiękiem taktu jest a na progu 5 struny E6, natomiast takt 3 rozpoczyna się od dźwięku g na progu 3. W tej chwili musimy się zdecydować na to, w której pozycji rozpocząć grę: II czy III. Najbardziej naturalnym rozwiązaniem wydaje się pozycja III, ponieważ centrum tonalnym jest tu dźwięk g na progu 3. To całkiem dobry, intuicyjny wybór. Jedyną trudnością pozostaje dźwięk fis na 2 progu struny E6, wymagający przesunięcia palca wskazującego o jeden próg niżej. Drugie opalcowanie bazuje na utrzymaniu pozycji II, która była wykorzystywana w takcie poprzednim, czyli 2. Jest to lepszy wybór w kontekście rozwinięcia niezależności ruchowej poszczególnych palców. Nie zapominajmy, że cały czas zajmujemy się ćwiczeniami będącymi w mniejszym lub większym stopniu "pajączkami". Dzięki zastosowaniu drugiego sposobu opalcowania nie musimy zmieniać pozycji, zatem na progu 3 znajdzie się palec drugi. Ostatni takt omawianego przykładu jest zbudowany w analogiczny sposób jak takt 3, z tym że całość gramy o jeden półton niżej.

PRZYKŁAD 2 składa się z trzech taktów i podobnie jak poprzednio wymaga tłumienia wszystkich dźwięków. Tu również rozpoczynamy od czterech ósemek na progu 1 struny E6. Na trzeciej i czwartej ćwiartce wprowadzamy szesnastki zgrupowane po dwie (f, fis, g oraz gis). Takie następstwo dźwięków skłania do wykorzystania każdego z czterech palców biorących udział w grze. Takt 2 posiada identyczną konstrukcję rytmiczną i od poprzedniego różni się wysokością zawartych w nim dźwięków - wszystkie transponujemy o jeden półton w górę. Ostatni takt wprowadza dwie zmiany. Pierwsza to rezygnacja z poznanego wcześniej schematu rytmicznego na rzecz nowej konstrukcji, na którą składają się dwie ósemki i cztery szesnastki. Układ ten powtarzamy dwukrotnie. Rozpoczynamy od dźwięku g na progu 3 struny E6, a następnie przechodzimy na dźwięki a (a zatem omijamy gis) i ais. To samo, lecz o jeden półton wyżej, gramy w drugiej połówce taktu 3.

Omawiane ćwiczenie można znacznie uprościć, zamieniając wszystkie pary szesnastek na ósemki. W razie jakichkolwiek trudności z zagraniem oryginalnej wersji wystarczy wprowadzić tę modyfikację, a następnie starać się zamienić odpowiednie fragmenty, coraz bardziej zbliżając się do oryginału. Kolejną interesującą odmianą może być zastosowanie samych szesnastek. Ta wersja przykładu 2 wymaga szczególnie starannego kostkowania i dobrej synchronizacji obu rąk.

PRZYKŁAD 3 to obowiązkowe już ćwiczenie triolowe. Dodatkową trudność stanowi fakt wykorzystania dwóch strun - oprócz E6 będziemy grać także na A5. Najgrubsza struna jest tu potraktowana jako baza i będzie użyta jedynie do gry dźwięków leżących na progu 1. Po pierwszej grupie triolowej przechodzimy na próg 1 struny A5, co wymaga starannego wytłumienia struny E6 i niedopuszczenia do wybrzmiewania jej w chwili przejścia. Najlepszym sposobem jest ledwie dostrzegalne przetoczenie palca wskazującego z E6 na A5 w taki sposób, aby w chwili dotknięcia kostką tej ostatniej najgrubsza struna straciła już kontakt z progiem (ale oczywiście nie z palcem). Na "4" nie musimy już wykonywać tej operacji, gdyż tym razem gramy dźwięki leżące na progach 2 i 3, do czego wystarczy oddelegowanie palców środkowego i serdecznego. Takt 2 zbudowany jest podobnie, choć tutaj (na "2") dochodzimy już do progów 3 i 4 struny A5, co zmusza nas do wykorzystania palców kolejno serdecznego i małego. W razie trudności wykonawczych wystarczy przetransponować cały przykład do wyższych pozycji i spróbować tam, ponieważ mniejsze odległości pomiędzy progami wpływają na większy komfort gry.



PRZYKŁAD 4 to rozwinięcie ekspansji na kolejne struny - tym razem gramy nie tylko na E6 i A5, ale również na D4. Jednocześnie rezygnujemy z triol, wprowadzamy kilka szesnastek i zwiększamy tempo do 180BPM. Podobnie jak w przykładzie 3, także tutaj tłumimy jedynie strunę E6. Ćwiczenie to jest najtrudniejsze ze wszystkich prezentowanych w tym miesiącu, a to głównie za sprawą konieczności sprawnego przejścia z progu 3 struny D4 (palec serdeczny) na 4 próg struny A5 (palec mały). Manewr ten pojawia się na drugiej ćwiartce taktu 1, a także na początku taktów 2 i 3. Kolejna trudność ma miejsce w drugiej połowie taktu 2. Mamy tam cztery ósemki wymagające użycia kolejno palców: małego, środkowego, serdecznego i znowu małego - a wszystko to w pozycji I.

 

Życzę powodzenia w czasie ćwiczenia "pajączków" oraz tworzenia nowych riffów bazujących na tego typu wprawkach!