Pomińmy strunę A5

Dokładnie cztery lata temu w warsztacie zatytułowanym String skipping - Gitarzysta 4/2013 - poruszyłem temat pomijania strun. Jest to zabieg chętnie stosowany w grze solowej, który ma swoje praktyczne uzasadnienie. Dzięki niemu możemy bowiem znacznie poszerzyć zakres dźwięków wchodzących w skład danej frazy bez konieczności dokonywania zmian pozycji.

Wyobraźcie sobie taką sytuację: gramy trzy dźwięki E, F# i G kolejno na progach 7, 9 i 10 struny A5, a potem chcemy przeskoczyć od razu na septymę D. Możemy wykorzystać do tego celu kolejną strunę (D4), jednak w tym przypadku będziemy zmuszeni do szybkiej zmiany pozycji z VII na XII, co nie zawsze jest praktyczne. Inna opcja to pominięcie struny D4 i ulokowanie dźwięku D na strunie G3. Jak się okazuje, znajduje się on na progu 7 struny G3, co czyni go łatwo dostępnym dla dłoni już znajdującej się w pozycji VII.

Stosowanie pomijania strun jest bardzo skutecznym sposobem na to, aby sprawić, by zwykłe frazy grane kostką lub za pomocą technik legato zabrzmiały podobnie jak arpeggia wykonywane jako sweeping. Jeśli zaczynamy frazę np. na strunie E6 i pominiemy co drugą strunę (A5 i G3), to na małej powierzchni gryfu zdołamy upakować nuty w podobny sposób, jak to czynimy przy rozłożonych akordach. Tak jak już wspomniałem na wstępie, ostatnio zajmowaliśmy się grą na dwóch strunach, przy czym znajdowały się one tuż obok siebie.

Tym razem zrobimy to samo, jednak wybierzemy dwie struny znajdujące się w stosunku do siebie nieco dalej. Naszym celem będzie wykorzystanie strun E6 i D4 z jednoczesnym pominięciem A5. Oczywiste jest, że w tej sytuacji nie możemy zostawić struny A5 bez kontroli, konieczne jest bowiem zadbanie o jej skuteczne wytłumienie. Do tego celu tradycyjnie wykorzystamy opuszki palców lewej ręki, które w czasie gry na E6 i D4 mogą delikatnie dotykać także tej nieużywanej struny. Nie znaczy to, że wytłumianie jest zawsze konieczne, wystarczy po prostu pamiętać o tym, aby w razie potrzeby szybko reagować, niwelując wszelkie niechciane dźwięki dochodzące ze struny A5.

Przykład 1 to złożony z samych szesnastek riff utrzymany w umiarkowanym tempie 140 BPM. Chociaż zapis nutowy na stronie obok sugeruje, aby wszystkie nuty tłumić prawą dłonią ułożoną na mostku (P.M.), to nie traktujcie tego jako jedyny właściwy sposób gry. Warto nieco ograniczyć stopień tłumienia podczas przechodzenia na strunę D4, dzięki czemu wyższe dźwięki staną się bardziej wyeksponowane na tle niższych składników zagrywki. Całkowita rezygnacja z tłumienia struny D4 również jest akceptowalna, dlatego zachęcam Was do wypróbowania różnych możliwości.

W takcie 1 zaczynamy od palców wskazującego i serdecznego lewej ręki, które trafiają kolejno na progi 3 i 5 struny E6. Dźwięk F# na progu 4 struny D4 gramy palcem środkowym, natomiast do zagrania dźwięku E na progu 2 tej samej struny wykorzystujemy palec wskazujący. Może się tu pojawić pokusa rozpoczęcia riffu od palca środkowego na progu 3 struny E6, a co za tym idzie zagrania kolejnego dźwięku A na progu 5 palcem małym. Później pozostają jeszcze: palec serdeczny na progu 4 struny D4 i wskazujący na progu 2. Według mnie takie opalcowanie nie jest jednak najwygodniejsze i nadaje riffowi zbyt dużo technicznego feelingu, chociaż jako ćwiczenie mające na celu rozwinięcie niezależności ruchowej palców może być całkiem ciekawe.

Przykład 2 również składa się z szesnastek, choć tym razem pojawiają się tu chwile oddechu w postaci ćwierćnut (lub dwóch ósemek połączonych łukiem). Te najdłuższe dźwięki staramy się lepiej wyeksponować poprzez całkowitą rezygnację z tłumienia strun. Poprzedzające je szesnastki umieszczone na strunie D4 można zagrać zupełnie bez tłumienia lub (jak to zaznaczyłem w zapisie nutowym) z tłumieniem. Najlepszym rozwiązaniem jest stopniowe zmniejszanie kontaktu krawędzi prawej dłoni ze struną na mostku, dzięki czemu te najdłuższe nuty zostaną efektownie zaakcentowane. Opalcowanie zagrywki jest bardzo proste, ponieważ jego podstawą jest wykorzystanie jedynie dwóch palców: środkowego na strunie E6 i wskazującego na strunie D4. Dodatkowe dźwięki na wyższej strunie możecie zagrać zarówno palcem serdecznym, jak i środkowym - w zależności od tego, jakie rozwiązanie jest dla Was wygodniejsze. Lepszą opcją wydaje się być oddelegowanie do tego celu palca serdecznego, dzięki czemu palec środkowy jest zawsze gotowy do zagrania kolejnego dźwięku na strunie E6.

Przykład 3 to prosty riff bazujący na oktawach, grany jedynie w dwóch pozycjach: V i III. W takcie 1 rozpoczynamy od trzech tłumionych szesnastek na progu 5 struny D6, po których gramy oktawę na progu 7 struny D4, której pozwalamy swobodnie wybrzmieć. Najwyższy dźwięk dodatkowo przedłużamy o kolejną szesnastkę. Podczas gry zwracamy uwagę na pulsację, ponieważ akcenty są tu rozmieszczone raz w silnych, a raz w słabszych częściach taktu. W drugiej części zagrywki mamy do czynienia z identycznym schematem rytmicznym, z tym że tym razem rozpoczynamy od dźwięku G na progu 3 struny E6.

Przykład 4 to tradycyjnie już mieszanka dwóch fraz granych w różnych pulsacjach. W takcie 1 liczymy do czterech, natomiast w takcie 2 mamy do czynienia z miarą triolową. Takt 1 składa się z samych szesnastek rozmieszczonych po równo na dwóch strunach E6 i D4. Dźwięki F# i G na progach odpowiednio 2 i 3 struny E6 gramy kolejno palcami wskazującym i środkowym, natomiast za dźwięk E na progu 2 struny D4 odpowiada znowu palec wskazujący. W ostatniej ćwiartce mamy dźwięk F# na progu 4 struny D4, który gramy palcem serdecznym. Część triolowa zagrywki zakłada wykorzystanie tego samego opalcowania co w takcie 1.

Także i tutaj warto pomyśleć o delikatnym ograniczeniu natężenia tłumienia, przez co poszczególne dźwięki będą mogły zostać lepiej wyeksponowane. Proponowałbym jednak, abyście nie sugerowali się rozmieszczeniem nut na strunach, lecz raczej naturalnymi akcentami, które przypadają na pierwszą ósemkę w każdej grupie triolowej. Powodzenia!