Ćwiczymy hammer-on

W tym miesiącu zajmiemy się zagrywkami, w których główną rolę będzie odgrywać właśnie hammer-on. Technika ta polega na wydobyciu dźwięku bez użycia kostki, jedynie za pomocą dynamicznego dociśnięcia struny do progu za pomocą palca (lub ewentualnie palców, co zdarza się w przypadku jednoczesnej gry na, powiedzmy, dwóch strunach) lewej ręki. Z reguły dźwięk tego typu poprzedzony jest innym, niższym, który można wydobyć w tradycyjny sposób, czyli za pomocą ataku kostką. W grze rytmicznej techniki legato nie należą do tych najczęściej używanych, ponieważ dają w efekcie dosyć miękkie, łagodne brzmienie, a nie o to nam przecież chodzi w riffach, od których wymaga się zdecydowanie mocniejszego charakteru. Zazwyczaj bowiem chcemy, aby było ciężko, mocno, brutalnie i dynamicznie. Myślę, że warto tu nieco dłużej zatrzymać się przy pojęciu dynamiki. Zwróćcie uwagę na to, że dynamika pojawia się tylko tam, gdzie mamy dużą rozpiętość pomiędzy dwoma punktami znajdującymi się na określonej skali. Nieważne, czy mówimy tu o głośności, czy o tak nietypowym w ujęciu gitarowym pojęciu jak "delikatność".

Dźwięk może być zagrany zarówno subtelnie, delikatnie, wręcz lirycznie, jak również w bardzo bezpośredni, mocny sposób. Krótko mówiąc, dynamika praktycznie nie istnieje w sytuacji, w której wszystkie dźwięki są grane maksymalnie mocno. Stąd wniosek, że największą dynamikę uzyskamy tylko wtedy, gdy nie będziemy unikać dźwięków cichszych, delikatniejszych, ponieważ to dzięki nim łatwiej pokazać zróżnicowanie dynamiczne całej zagrywki. Dopiero na ich tle jesteśmy w stanie pokazać atuty mocniej zaakcentowanych nut. Hammer-on nie daje tak mocnego ataku, jaki można uzyskać za pomocą kostki. Nie jest to jednak wadą tej techniki, lecz wręcz zaletą - szczególnie w kontekście szerokiego zakresu dynamiki, o którym wspomniałem przed chwilą. Zanim jednak przejdziemy do ćwiczeń, chciałbym zwrócić Waszą uwagę na to, że wszystkie zaprezentowane w tym miesiącu riffy zawierają dźwięki hammer-on grane bez tłumienia strun prawą dłonią umieszczoną na mostku (P.M.). Dzięki temu uzyskujemy jeszcze większą dynamikę pomiędzy mocnymi dźwiękami tłumionymi pustej struny E6 a frazami granymi z użyciem techniki hammer-on.

Przykład 1 bazuje na prostym schemacie składającym się z jedynie trzech dźwięków: E na pustej strunie E6, E na progu 7 struny A5 i Fis na progu 9 tej samej struny. W dalszej części ćwiczenia pojawiają się jeszcze dwa dodatkowe dźwięki (G w takcie 2 i A w takcie 3), jednak nie są one tu tak istotne. Na początku każdego taktu gramy ósemkę, a następnie przechodzimy na pulsację szesnastkową, z którą nie rozstajemy się aż do końca taktu. Wszystkie dźwięki pustej struny E6 tłumimy prawą dłonią, natomiast strunie A5 pozwalamy swobodnie wybrzmiewać.

Najważniejsza jest tu dobra synchronizacja obu rąk, ponieważ kostkujemy jedynie dwa dźwięki z trzech wchodzących w skład podstawowej frazy, z której zbudowany jest riff. W taktach 2 i 3 schemat ten zostaje przełamany, dzięki czemu nie ma ryzyka, że zbytnio przyzwyczaimy się do tego typu opalcowania. Podczas ćwiczenia przedstawionego w tym przykładzie riffu można zauważyć, że różnice artykulacyjne pomiędzy tłumionym dźwiękiem pustej struny E6 a tłumieniem pozostałych dźwięków jest zbyt duża. W takim przypadku warto wypróbować delikatnego tłumienia struny A5 (ale naprawdę delikatnego), dzięki czemu całość zabrzmi bardziej perkusyjnie. Jak zwykle warto wypróbować różnych sposobów na uzyskanie najlepszych rezultatów - nawet jeśli nie będziecie zadowoleni z efektów od razu, to eksperymentujcie aż do skutku.

Przykład 2 jest grany w nieco szybszym tempie (150 BPM) i, podobnie jak poprzedni riff, bazuje na dźwięku pustej struny E6. Tym razem rozpoczynamy od dwóch ósemek, po których następuje grupa czterech szesnastek. Następnie przechodzimy do znanego już schematu składającego się z dwóch dźwięków granych na strunie A5, po których przechodzimy na strunę E6. W takcie 1 wykorzystujemy dźwięki D i E na progach odpowiednio 5 i 7, a w takcie 2 są to dźwięki C i D (progi 3 i 5). W kolejnych dwóch taktach kontynuujemy tę tendencję i schodzimy o kolejne stopnie aż do pustej struny A5 (takt 4).

Dobrym rozwinięciem prezentowanego tu ćwiczenia jest przeniesienie dźwięków granych na strunie A5 na strunę D4, co utrudni zadanie z uwagi na większą odległość pomiędzy strunami E6 i D4.

Przykład 3 jest złożony z samych szesnastek, jednak tym razem nie rozpoczynamy od dźwięku pustej struny E6, lecz od razu przechodzimy do realizacji techniki hammer-on. Rozpoczynamy od dwóch par dźwięków połączonych łukiem legato, które znajdują się na progach 5 i 7. Najpierw gramy dźwięk A na progu 5 struny E6 i poprzez hammer-on wchodzimy na B (próg 7). Podobnie robimy na strunie A5, gdzie mamy do zagrania dwa dźwięki: D i E (również na progach 5 i 7).

Pomiędzy serią dźwięków połączonych łukiem sugerującym realizację techniki hammer-on zawsze wstawiamy dźwięk pustej struny E6, co tworzy ciekawą pulsację i daje większą dynamikę. Podobnie jak w przykładzie 1, także i tutaj ciekawie sprawdza się tłumienie wszystkich dźwięków - warto to wypróbować i wybrać najlepszą opcję. Na końcu każdego taktu wchodzącego w skład przykładu 3 znajduje się seria pięciu szesnastek na pustej strunie E6.

Przykład 4 to tradycyjnie już porcja dźwięków, z których pierwsza część (takt 1) jest odmierzona według pulsacji czwórkowej, natomiast druga (takt 2) - według pulsacji triolowej. W takcie 1 mamy ósemki zbudowane według schematu poznanego wcześniej. Również w takcie 2 nie znajdziecie niczego nowego, ponieważ wszystkie występujące tu dźwięki pojawiły się już w poprzednich ćwiczeniach. Jedyna różnica dotyczy rozmieszczenia rytmicznego, które za sprawą odmiennego rozkładu akcentów daje zupełnie inny efekt niż poprzednio.