Jesienne riffy

Od czego więc zacząć? Najlepiej od wzięcia do rąk gitary i stworzenia kilku riffów, nie skupiając się przy tym na stronie technicznej, lecz na budowie odpowiedniego klimatu. Przykład 1 jest prostym, niewymagającym większych umiejętności technicznych riffem opartym na powerchordzie E5. Rozpoczynamy go od półnutowego dwudźwięku, po którym gramy dwie ósemki, z których druga ulega przedłużeniu o ćwierćnutę. Te dodatkowe nuty nadają riffowi smutny charakter, o który nam w końcu chodziło. Są to kolejno dźwięki Gis i G, a więc dwie tercje (w stosunku do dźwięku E pustej struny E6): najpierw duża, a następnie mała. Tym sposobem złamaliśmy podział na tryb durowy i molowy, bowiem swobodnie zmieniliśmy charakter zagrywki, przechodząc od dosyć pozytywnie brzmiącego Gis do wyraźnie wycofanego G.

Tu dochodzimy do podstawowej kwestii mającej zastosowanie podczas budowania własnych riffów. Jeśli chcecie wyjść poza schematyczne metalowe granie utrzymane w ryzach techniki i konkretnych skal (np. E-moll), to nie możecie przejmować się żadnymi ograniczeniami. Co więcej, niekiedy swobodne żonglowanie dźwiękami chromatycznymi nie zawsze wystarczy do zbudowania odpowiedniego klimatu. Niekiedy przydatne może być pójście o krok dalej. Mam tu na myśli delikatne podciągnięcie struny o ok. 1/4 tonu, a więc o wartość wykraczającą poza system równomiernie temperowany. Już o tym kiedyś pisałem i z pewnością jeszcze poruszę ten temat, ponieważ jest on niesamowicie przydatny przy tworzeniu riffów o niepokojącym charakterze.

Wracając do przykładu 1, sprawdźmy, co się dzieje w dwóch kolejnych taktach, z których każdy stanowi zakończenie wcześniej omówionego motywu (prima volta i seconda volta). Pierwsza repetycja zawiera kolejny element chromatyczny, a mianowicie dźwięk F na progu 1 struny E6 - tutaj dodatkowo wzmocniony oktawą graną na progu 3 struny D4. W drugiej połowie taktu mamy także oktawę E-E. Jeśli chodzi o drugą repetycję, to kończy się ona innymi dźwiękami: Gis i G. Kilka słów wyjaśnienia wymaga tu opalcowanie oktaw: E-E, F-F, G-G i Gis-Gis. Pierwszą z nich możemy grać palcem wskazującym albo środkowym. Palec wskazujący wystarczy umieścić na progu 2 struny D4 w taki sposób, aby jego opuszka dotykała struny A5, tym samym ją wytłumiając. Po zaatakowaniu kostką trzech strun (E6, A5 i D4) powinny być słyszalne tylko dwie skrajne, choć oczywiście dźwięk struny A5 może być w niewielkim stopniu obecny. Użycie palca środowego do zagrania oktawy pozwala na oddelegowanie do wytłumienia struny A5 palca wskazującego, co z jednej strony ułatwia zadanie, jednak z drugiej powoduje, że punkt, w którym dotykamy struny A5, znajdzie się zbyt blisko początku gryfu, a to może wpłynąć na osłabienie wytłumienia. Opalcowanie pozostałych oktaw zakłada użycie palca wskazującego (do prymy) i serdecznego lub małego (do oktawy). W tym przypadku również tłumimy środkową strunę A5, co z łatwością da się wykonać palcem środkowym oraz wewnętrzną stroną palca wskazującego.

W omawianym riffie wykorzystaliśmy dwa potężne narzędzia potrafiące nadać zagrywce mroczny charakter. Pierwsze to użycie dźwięków chromatycznych, a drugie - wzbogacenie brzmienia poprzez dodanie oktaw. Warto stosować te zabiegi wszędzie tam, gdzie zależy nam na wydobyciu z riffu większego ładunku emocjonalnego. Przykład 2 znacząco różni się od tego, co przed chwilą ćwiczyliśmy. Tym razem gramy szybciej (170 BPM), a większość dźwięków stanowią tu szesnastki. Tą zagrywką chcę pokazać, że klimat tworzy się nie tylko w wyniku wolnych, ciągnących się dźwięków, lecz także starannie dobranego ich następstwa. I, co najważniejsze, nic nie stoi na przeszkodzie, żeby dźwięki te były tak ciasno upakowane jak tutaj.

W takcie 1 znajdują się cztery grupy szesnastek: B, Bb, G i Fis. Jak widać, nie trzymamy się dźwięków skali E-moll. W takcie 2 łamiemy schematyczne dotąd ułożenie kolejnych dźwięków, decydując się zmienić wysokość dźwięku już po dwóch szesnastkach. Mamy tu zarówno należące do skali dźwięki Fis, C, B i G, jak i nienależący do niej Gis. Te dwa dodatkowe dźwięki dają tu bardzo wiele, wprowadzają bowiem do riffu niezbędne napięcie. Na początku taktu 3 znajduje się oktawa F-F w postaci krótkiego (ósemkowego) przerywnika. Kolejny przerywnik to dźwięk B umieszczony na końcu taktu 3 i dodatkowo przedłużony o kolejną ósemkę, co tworzy ciekawą, budującą napięcie synkopę. Jak widać na stronie obok, zdecydowana większość dźwięków z tego przykładu jest tłumiona prawą dłonią umieszczoną na mostku (P.M.).

Przykład 3 zawiera wolny (120 BPM), miarowy riff złożony zaledwie z kilku dźwięków. Jego siłą jest nie tylko ociężałość, ale również intensywne użycie pojedynczych dźwięków zamiast wielodźwięków. Chociaż nie zabrakło tu także współbrzmień w postaci powerchordów F5 i G5, obowiązkowo poprzedzonych krótkimi dźwiękami wytłumionej pustej struny E6. Te tłumione fragmenty stanowią kontrast dla ciągnących się masywnych dźwięków pustej struny E6 oraz seksty C na progu 3 struny A5. W połowie każdej repetycji (a dokładnie na "4 i" taktu 1) znajduje się powerchord F5 wybrzmiewający w taktach 2 i 3. Ta synkopa dodatkowo spowalnia riff i nadaje mu pewną dostojność. Podczas gry drugiej repetycji (takt 3) dodajemy do tego powerchord G5.

Przykład 4 to kolejna porcja mieszanki dwóch różnych pulsacji: czwórkowej i triolowej. Obydwie są bardzo często wykorzystywane w metalu, a prawdziwa ich siła bierze się nie z ciągłego ich wykorzystywania, lecz z umiejętnego łączenia przejawiającego się w sprawnym przechodzeniu z jednej pulsacji do drugiej. Tak też będzie i tym razem. Takt 1 to prosty pochód czterech ósemek zakończonych półnutą, przy czym wszystkie dźwięki są tu złożone z prymy i kwarty. Takt 2 to chromatyczna zagrywka w większej części bazująca na zejściu od dźwięku D na progu 5 struny A5 do C.