Dysonansik

Przypomnijmy, że powerchordy ("Gitarzysta", 1/2007) to akordy składające się tylko z prymy i kwinty, choć może pojawić się w nich również oktawa. Brak tercji sprawia, iż są one neutralne harmonicznie, natomiast zaakcentowana obecność kwinty dodaje im swoistej mocy i czytelności, szczególnie ważnej podczas gry na większym gainie. Powerchordy brzmią spójnie i potężnie, a ponadto są łatwe do zastosowania. Nic zatem dziwnego, że są wszechobecne w różnych odmianach rocka i metalu. Akordy tego typu nie przez przypadek zadomowiły się w gatunkach muzycznych, których przedstawiciele często nie mają pojęcia o teorii muzyki. Zamiast zastanawiać się nad tym, czy zagrać akord molowy bądź durowy, wystarczy zastosować powerchordy i sprawa jest już załatwiona. Z tego właśnie względu można je określić jako po prostu bezpieczne.

W miarę naszego rozwoju muzycznego dostrzegamy jednak ograniczenia, jakie niesie ze sobą (nad)używanie tego typu akordów. W tym miesiącu chcę Wam zaproponować zejście z utartych szlaków kwintowych i eksplorację mniej uczęszczanych, choć bardzo ciekawych obszarów, na których królują niezbyt popularne współbrzmienia. A zatem pora na... mały dysonansik.

Przykład 1 złożony jest prawie z samych ósemek, które umożliwią nam pełną koncentrację na interesujących nas współbrzmieniach, nie absorbując przy tym naszej uwagi na kwestiach rytmicznych. Najpierw drobna uwaga dotycząca nut w nawiasach: są to dźwięki, których nie kostkujmy, jednak konsekwentnie trzymamy palec lewej ręki na wskazanych progach, aby odpowiadające im dźwięki mogły swobodnie wybrzmiewać. Dzięki temu zaprezentowany riff nabiera większej siły wyrazu i nie jest tak sterylny, jak w przypadku tłumienia lewą ręką każdego dźwięku na strunie A5 przy jednoczesnym tłumieniu prawą ręką. Początkowe współbrzmienia są spójne, ponieważ odpowiada za nie kwinta (2 próg struny A5), ale już chwilę później pojawia się kwinta zmniejszona (próg 1 struny A5), wprowadzająca pewien niepokój. My się oczywiście nie boimy, ponieważ zdajemy sobie sprawę z tego, iż za chwilę znów powrócimy do stabilnej kwinty. Częste zmiany współbrzmień pomiędzy dysonansowymi oraz stabilnymi - to jedna ze strategii, które są warte polecenia szczególnie na początkowym etapie eksperymentów z nowymi dźwiękami. Jeśli nie czujemy się zbyt pewnie, grając dysonans, to starajmy się poruszać w okolicy kwinty lub oktawy, aby w każdej chwili móc powrócić na bardziej stabilny grunt harmoniczny. Nie od dziś wiadomo, że naprawdę dobra muzyka to umiejętne budowanie napięcia i operowanie nim. A najlepszym sposobem na tworzenie napięcia nie są wcale monstrualne brzmienia czy groźne miny, lecz odpowiednio eksponowane dźwięki i sposób gry.

 

Przykład 2 nie zawiera żadnych współbrzmień, a istota problemu ukryta jest między słowami (tzn. między nutami). Na płycie CD dołączonej do bieżącego wydania znajdziecie dwie wersje przedstawionego riffu: pierwsza z nich została nagrana z tłumieniem wszystkich dźwięków w taki sposób, jak oznaczono to w nutach, natomiast druga - z nietłumioną pustą struną A5. Różnica jest kolosalna. Osobiście bardziej podoba mi się wersja pierwsza, ponieważ ograniczone możliwości w zakresie wytłumienia nieużywanej w danym momencie struny A5 powodują, że tak naprawdę nieustannie dochodzi tu do współbrzmień - oczywiście dysonansowych - i o to właśnie w tym przypadku chodzi! Widać zatem, że nie zawsze współbrzmienia trzeba tworzyć w dosadny sposób, grając jednocześnie kilka dźwięków. Tworzenie interesującego klimatu może czasem wymagać odwołania się do takich zabiegów, jak ten przedstawiony tutaj.

Przykład 3 jest najdłuższy ze wszystkich prezentowanych w tym miesiącu i zawiera największą ilość tytułowych "dysonansików". Oznaczenie let ring wskazuje na to, iż objętym nim nutom należy pozwolić spokojnie albo niespokojnie (bo przy dysonansach o spokoju nie może być przecież mowy) wybrzmieć. Pierwsze cztery takty zawierają współbrzmienia, których nie ograniczamy poprzez tłumienie strun prawą ręką, za to w drugiej części riffu zmieniamy taktykę i staramy się silnie stłumić dwudźwięki. Przykład ten nie zawiera żadnej sensownej i logicznie uporządkowanej melodii, a jego głównym zadaniem jest pokazanie, że nie trzeba trzymać się utartych konwencji. Jak widać, tworzenie najbardziej dziwacznych współbrzmień jest dość proste - wystarczy tylko od czasu do czasu powrócić do pewnego rodzaju bazy wypadowej, jaką stanowią tu powerchordy E5, A5 i G5. Pod koniec taktu 4 wypadałoby wstawić akord C5, jednak uniemożliwia to opalcowanie. Przykład 3 wymaga sporego rozciągnięcia palców, a zwłaszcza pod koniec, dlatego jest też dobrym ćwiczeniem na rozgrzewkę.

Przykład 4 został podzielony na dwie bardzo do siebie podobne części. Pierwsza z nich nie zawiera żadnych współbrzmień i z tego względu sprawia wrażenie uporządkowanej całości. Jeśli solidnej wytłumimy pustą strunę E6 podczas wejścia na strunę A5, to otrzymamy zgrabny, choć mocno przewidywalny riff. Dla urozmaicenia znalazły się w nim dźwięki grane za pomocą technik pull-off i hammer-on, których lekkość jest przeciwstawiona mocno zaakcentowanemu pochodowi dźwięków na pustej strunie E6. Kolejne dwa takty przedstawiają ten sam riff, tylko że dopełniony jest on dźwiękiem e, granym (tak jak poprzednio) na strunie E6. Charakter brzmieniowy całości ulega tu drastycznej zmianie - pojawiają się drażniące dysonanse przeplatane stabilnie brzmiącymi fragmentami, w których wracamy na próg 7 struny A5, czyli na interwał oktawy. Podobnie jak w poprzednich przykładach, trzymamy się stabilnej bazy i dysonansy traktujemy jedynie jako chwilowe wyskoki w teren. Jak się okazuje, taktyka tego typu jest najlepszym sposobem na wejście w świat dysonansów.

Omawiany w tym miesiącu temat jest dosyć obszerny, a jedynym ograniczeniem może być tylko nasza muzyczna wyobraźnia. Im więcej będziemy grać tego typu dźwięków, tym będziemy sobie mogli pozwolić na więcej. Dobrym ćwiczeniem rozwijającym wyobraźnię jest również granie progresji akordów znanych utworów, np. standardów jazzowych, i próba wtłoczenia ich w prasę przesteru przy jednoczesnym wybraniu z nich jedynie kilku brzmiących jednocześnie dźwięków. Z pewnością niejeden jazzman skrzywi się z niesmakiem, słysząc dosłownie sprasowaną miazgę dźwięków pozostałych po eklektycznych i subtelnie artykułowanych dźwiękach. Ale dla nas jest to dobre ćwiczenie na coraz sprawniejsze poruszanie się w obszarze niestandardowych (z punktu widzenia mocnych przesterów) współbrzmień. Dlaczego wspominam o dysonansach, a nie o harmonii? Przecież wiele z dźwięków, które zagraliśmy w ramach powyższych ćwiczeń, może zabrzmieć znacznie ładniej po wyłączeniu przesteru - im więcej przesteru, tym więcej dysonansów w miejscu pięknie brzmiących na czystym brzmieniu akordów. No cóż, można tego typu połączenia dźwięków omijać szerokim łukiem (dużo większym niż radius podstrunnicy), ale można je też oswoić. I właśnie tym razem Was do tego zachęcam - niech tercje, seksty czy trytony na stałe zagoszczą w Waszych riffach! Powodzenia!