Przebiegły obiegnik

Owe ozdobniki tworzą krótkie frazy opisujące (inaczej mówiąc - obiegające) daną nutę za pomocą jej górnej i dolnej sekundy. Obiegniki są zazwyczaj złożone z czterech lub pięciu dźwięków. W pierwszym przypadku rozpoczynamy od dźwięku oddalonego od nuty zasadniczej o sekundę (górną bądź dolną), następnie przechodzimy do dźwięku zasadniczego, a później do kolejnej sekundy (odpowiednio dolnej lub górnej), by na koniec powrócić do dźwięku głównego. W przypadku drugim (czyli przy obiegniku pięciodźwiękowym) po prostu rozpoczynamy od nuty wyjściowej. Istnieją jeszcze inne wersje omawianego ozdobnika, które - jak łatwo się domyślić - różnią się kolejnością poszczególnych składników oraz miejscem, od którego rozpoczyna się całą sekwencję.

Dla nas najważniejsze jest to, że obiegniki niejako otaczają z dwóch stron dźwięk właściwy. Stąd też przy wykorzystaniu notacji sygnalizującej użycie tego ozdobnika na pięciolinii zawsze umieszcza się nutę zasadniczą, natomiast pozostałe (sekundy) wynikają już z samego zapisu. Znak obiegnika umieszczony nad nutą oznacza, że rozpoczyna się on od sekundy górnej, natomiast lokalizacja poniżej nuty sugeruje sytuację odwrotną, a więc użycie sekundy dolnej. Obecność znaku chromatycznego (krzyżyka lub bemola) nad lub pod oznaczeniem obiegnika sugeruje zmianę wysokości odpowiedniej sekundy o pół tonu w górę lub w dół. Cała sekwencja dźwięków trwa w czasie równym wartości rytmicznej nuty zasadniczej. W przykładach widocznych na stronie obok nie zastosowałem klasycznej notacji (znaku przypominającego ułożoną poziomo literę "S"), lecz wyszczególniłem konkretne dźwięki składające się na obiegniki.

Obiegniki są często stosowane bezwiednie, w końcu często spotyka się sekwencje kilku następujących po sobie dźwięków układających się w opisany powyżej sposób. Choć podczas gry na gitarze obiegniki stosujemy bardzo często, to zazwyczaj nie zawracamy sobie głowy ich obecnością. Niekiedy warto jednak rozbić własne frazy na drobniejsze składniki, by bardziej świadomie podejść do gry i dopracować pewne jej szczegóły. Pomoże to zrozumieć wiele aspektów techniki i należycie je rozwinąć. Oczywiste jest, że jeśli zaczniemy zwracać uwagę na jeden wybrany aspekt gry, to będziemy w stanie poświęcić mu więcej uwagi i odpowiednio rozwinąć, by w efekcie wycisnąć z niego jak najwięcej korzyści.

Przykład 1 składa się z dwóch taktów, w których znajdują się dwie różne wersje obiegnika. W takcie 1 mamy do czynienia z sekwencją rozpoczynającą się od sekundy górnej, natomiast w takcie 2 dźwiękiem początkowym jest sekunda dolna. W obu przypadkach dźwiękiem zasadniczym jest B na progu 2 struny A5. Łatwo zlokalizować ten dźwięk na podstawie całej sekwencji, w tym przypadku czterodźwiękowej. Spójrzmy na takt 1, w którym znajduje się grupa dźwięków zstępujących z C (próg 3 struny A5) poprzez B (próg 2) do A (pusta struna). Po chwili następuje powrót do dźwięku B, który jest tu punktem wyjścia. W takcie 2 mamy analogiczną sytuację, z tym że tu kierunek dźwięków jest odwrotny - najpierw wchodzimy do góry od A do C, by następnie zakończyć na B. Dla lepszego wyeksponowania obiegników objęte ich zakresem nuty nie są tłumione, natomiast pozostałe wymagają tłumienia. Owe pozostałe dźwięki znajdują się na pustej strunie E6 i są tłumione prawą dłonią umieszczoną na mostku (P.M.). Dla urozmaicenia rytmicznego w czwartej ćwiartce każdego taktu następuje przesunięcie akcentów polegające na zastąpieniu dwóch ósemek sekwencją złożoną z szesnastki, ósemki i znowu szesnastki. Warto zwrócić uwagę, że na "2" przedłużamy dźwięk, którym kończymy każdy obiegnik (w tym przypadku B na progu 2 struny A5).

Przykład 2 zawiera więcej obiegników, jednak wszystkie one zbudowane są w identyczny sposób, a mianowicie rozpoczynają się od górnej sekundy. Cały riff składa się z szesnastek i - podobnie jak w przykładzie 1 - ma zróżnicowaną budowę artykulacyjną, przy której wszystkie obiegniki nie są tłumione, co stanowi przeciwwagę dla pozostałych dźwięków tłumionych prawą dłonią. W pierwszych dwóch taktach obiegniki znajdują się tylko w jednej ćwiartce (na "1"), natomiast w pozostałych taktach dodatkowo znajdziecie je w trzeciej ćwiartce. Omawiany riff wymaga sporego rozciągnięcia palców lewej ręki, co jest szczególnie widoczne w takcie 4, który wymaga zagrania sekwencji dźwięków zlokalizowanych na progach 3, 5 i 7. Jeśli lubicie utrudnienia, to polecam dodanie do ćwiczenia kolejnych dwóch taktów z kolejnymi obiegnikami w miejsce dźwięków pustej struny E6. Podstawowym problemem, z jakim należy się zmierzyć w przykładzie 2, jest brak przedłużeń dźwięków kończących obiegniki, które znacznie ułatwiały grę w poprzednim ćwiczeniu. Tutaj, zaraz po wykonaniu obiegnika, należy konsekwentnie kontynuować kostkowanie na pustej strunie E6.

Przykład 3, podobnie jak poprzedni, składa się z samych szesnastek, jednak tym razem wszystkie one są wytłumione. W całym riffie znajdują się zaledwie dwa obiegniki - każdy zlokalizowany na pierwszych ćwiartkach obu taktów. Na początku mamy do czynienia z obiegnikiem rozpoczynającym się od sekundy dolnej (pusta struna E6), natomiast później z wersją startującą od sekundy górnej (A na progu 5 struny E6). W takcie 1 dźwiękiem zasadniczym jest Fis (próg 2 struny E6), a w takcie 2 - G (próg 3). Dosyć wysokie tempo ćwiczenia wymaga większej niż poprzednio precyzji wykonania i dobrego zsynchronizowania pracy obu rąk. Jednostajne tłumienie oraz gra w niskich rejestrach to dodatkowe czynniki, które sprawiają, że wszystkie dźwięki składające się na ten przykład łatwo zlewają się ze sobą i mogą brzmieć nieczytelnie, dlatego całość warto przećwiczyć także w niższym tempie.

Przykład 4 to tradycyjne już połączenie dwóch rodzajów pulsacji: czwórkowej i triolowej. Do czterech liczymy w takcie 1 i gramy w nim proste, tłumione ósemki. W takcie 2 stosujemy już triole ósemkowe, w strukturę których wplatamy dwa obiegniki zakończone dwoma tłumionymi dźwiękami pustej struny E6. Ostatni dźwięk każdego obiegnika wypada więc na silną część taktu, a nie na słabą - tak jak to jest w przypadku miary czwórkowej.