Akcent w górę
Zazwyczaj akcentujemy te nuty, które wypadają na silnych częściach taktów i jednocześnie są kostkowane z góry na dół.
Podczas akcentowania wybranych dźwięków pojawia się pokusa dosyć komfortowego ustawienia prawej ręki w taki sposób, aby z jak największą (oczywiście bez przesady) siłą zaatakować struny. Podczas konstruowania coraz bardziej wymyślnych riffów może jednak dojść do sytuacji zmuszającej nas do umieszczenia akcentu na dźwięku wypadającym akurat w momencie, kiedy najwygodniej jest zaatakować strunę z dołu do góry, czyli w mniej wygodnym do tego celu miejscu. Nie ma powodu, aby się tym przejmować, a wręcz przeciwnie - taka sytuacja jest doskonałą okazją do rozwinięcia techniki oraz odnalezienia nowych środków wyrazu. A więc gitary w dłoń i do dzieła!
Przykład 1 składa się z powerchordów E5, G5, A5 i A#5, z których jedna część powinna być tłumiona prawą dłonią umieszczoną na mostku (P.M.), a druga - domaga się silnego zaakcentowania. Analizując oznaczenia kostkowania nad nutami, można zauważyć, że zdecydowana większość akordów bez tłumienia przypada na ruch kostki z dołu do góry. Wyjątkami są tu jedynie powerchordy E5 i A#5 umieszczone na początku każdego z taktów. Oczywiście zawsze można zastosować inne kostkowanie, np. jednostajne z góry na dół, ale nie o to nam teraz chodzi. Umówmy się, że na czas ćwiczenia zaproponowanych zagrywek zapominamy o wszelkich kombinacjach dotyczących kostkowania i postępujemy zgodnie z zapisem.
Kolejną niespodzianką są synkopy. To właśnie one sprawiają, że problematyczny akcent wypada dokładnie na ruchu dłoni z dołu do góry. W tym miejscu warto więc przyjrzeć się konstrukcji rytmicznej przykładu 1 i wyobrazić sobie, że występujące w nim ósemki zamieniamy na dwie szesnastki, usuwamy łuki łączące nuty i przy okazji eliminujemy dwie trzydziestodwójki, zastępując je jedną szesnastką. W ten sposób otrzymamy jednostajny szesnastkowy ciąg, do którego najbardziej pasuje kostkowanie naprzemienne. Kostkowanie z dołu do góry jest właśnie konsekwencją zastosowania jednolitego i jednocześnie najbardziej intuicyjnego wyboru kierunku ruchu kostki zakładającego naprzemienne omiatanie struny w podziale szesnastkowym - czyli każdą szesnastkę (nie tylko tę widoczną w zapisie nutowym, ale również tę wirtualną) kostkujemy najpierw z góry na dół, a następnie z dołu do góry.
Okazuje się, że po wypełnieniu taktów szesnastkami otrzymalibyśmy ciąg nut, który nie pokrywa się w pełni z riffem widocznym na stronie obok. Na razie, jako dodatkowe ćwiczenie, przyjmijmy, że nie zwracamy na to uwagi, co - jak się za chwilę okaże - ułatwi nam zadanie podczas gry właściwego riffu. Tak więc, wypełniając niewykorzystaną przestrzeń w omawianym ćwiczeniu, otrzymalibyśmy dodatkowe dźwięki, które nie zakłócają widocznego na stronie obok układu. Zresztą w przypadku trudności z odnalezieniem się w konkretnym riffie zawsze warto dodawać do ćwiczeń nieistniejące na początku dźwięki. Kolejnym krokiem powinno być markowanie ruchu dłoni w taki sposób, aby kostka nie zarywała strun. Po nabraniu pewnej wprawy i ograniu materiału będziemy bardziej świadomi tego, co się dzieje w warstwie rytmicznej danego motywu, i sztuczne ruchy dłonią nie będą potrzebne - chociaż, jeśli komuś one pomagają, to nie warto na siłę z nich rezygnować. Ćwiczenie z dodatkowymi nutami przyczyni się do tego, że na jaw wyjdzie pewien problem - otóż trzeci w kolejności nietłumiony powerchord (na "2 i") będzie kostkowany z dołu do góry, a poprzedzający go wytłumiony dwudźwięk e-b - w odwrotnym kierunku.
Naszym kolejnym krokiem powinno być teraz wprowadzenie takiego kierunku kostkowania, jak to uwidoczniono w przykładzie obok. Porównując obydwie wersje, można dojść do wniosku, że mimo wszystko łatwiej jest trzymać się tej zaproponowanej w zapisie nutowym. W osiągnięciu odpowiedniej dynamiki i dobrego osadzenia w rytmie może tu pomóc fakt wykorzystania tłumienia dźwięków znajdujących się przed akcentami. Dzięki nim ruch prawej dłoni staje się bardziej sprężysty - dłoń wręcz odbija się od mostka i z łatwością ustawia się w gotowości do wykonania ruchu w przeciwnym kierunku. To pewnego rodzaju ułatwienie z pewnością warto wykorzystać podczas tworzenia własnych riffów.
Przykład 2 zwraca uwagę dosyć dziwnym kostkowaniem - rozpoczynamy od ruchu z dołu do góry, a później wprowadzamy nawet pary następujących po sobie uderzeń w tym samym kierunku. W zapisie może się to wydawać nielogiczne i mało efektywne, jednak w rzeczywistości taki układ ułatwia odpowiednie zaakcentowanie właściwych części riffu, a o to tu w końcu chodzi. Podobnie jak wcześniej, także tutaj stosujemy tłumienie strun, jednak tym razem ograniczamy się tylko do prymy (przy E5 i B5), choć w drugim takcie gramy także dwudźwięk kwintowy (B5 i G5). Jest to tylko jedna z możliwych do zagrania wersji, dlatego zachęcam Was do twórczych eksperymentów z definiowaniem zakresu tłumionych dźwięków - bez wątpienia doskonale sprawdzi się zarówno granie samych powerchordów, jak i pojedynczych dźwięków. Zaproponowana tu wersja jest jednak o tyle interesująca, że stosunkowo łatwo pozwala wyodrębnić akcenty dzięki umieszczeniu ich na innych strunach niż dźwięki wytłumione.
Przykład 3 jest skonstruowany w taki sposób, aby przez cały czas jego trwania umożliwić wygodny wahadłowy ruch dłoni. W efekcie wprowadzenie dodatkowych szesnastek w miejsce pauz (o czym była mowa przy okazji omówienia przykładu 1) w żaden sposób nie zakłóci ruchu dłoni. Jest to zatem łatwiejszy do zagrania motyw, choć nie do końca - tym razem problemem jest szybkie i sprawne wytłumienie mocno zaakcentowanych powerchordów. Aby to zrobić, nie możemy ograniczyć się tylko do oderwania palców lewej ręki od podstrunnicy, lecz powinniśmy wytłumić struny palcami tej samej dłoni ułożonymi prostopadle do gryfu. Dodatkowo możemy dotknąć strun prawą dłonią przy mostku - dokładnie tak jak robimy to przy tłumieniu typu P.M. (palm muting). Pod względem rytmicznym dwa pierwsze takty są tożsame, natomiast dwa kolejne zbudowane są już znacznie oszczędniej. Szczególnie istotny jest ostatni takt, ponieważ mamy w nim dosyć długą sekwencję dźwięków b-e (x-2-2-x-x-x) granych na słabych częściach taktu, co nie jest zbyt komfortowe. Oczywiście cały czas konsekwentnie stosujemy kostkowanie z dołu do góry.
Przykład 4 to tradycyjnie już porcja trioli połączonych z dźwiękami o pulsacji czwórkowej. Jak widać w takcie 1, tutaj także - podobnie jak w poprzednim ćwiczeniu - mamy do czynienia z kostkowaniem zakładającym naprzemienne przemiatanie strun (w sytuacji gdybyśmy zamiast pauz umieścili szesnastki). Specyficzna rytmika tego fragmentu wymaga ogrania, tym bardziej że za chwilę (w takcie 2) czekają na nas grupy triolowe. Pamiętajcie, że ćwiczenie przejść pomiędzy graniem na "4" i "3" w istotny sposób rozwija umiejętność odnalezienia się w znacznie bardziej skomplikowanych strukturach rytmicznych. Jeśli chodzi o kostkowanie, to w części triolowej twardo trzymamy się następującej wersji wydarzeń: dźwięki tłumione gramy z góry na dół, natomiast zaakcentowane nuty (w tym przypadku swobodnie wybrzmiewające powerchordy) - w odwrotnym kierunku.
Poruszony w tym miesiącu temat może wydawać się banalny, jednak w istocie stanowi on fundament, na bazie którego można tworzyć ciekawe riffy stosunkowo małym nakładem środków. I o to właśnie chodzi. Powodzenia!
Kolejną niespodzianką są synkopy. To właśnie one sprawiają, że problematyczny akcent wypada dokładnie na ruchu dłoni z dołu do góry. W tym miejscu warto więc przyjrzeć się konstrukcji rytmicznej przykładu 1 i wyobrazić sobie, że występujące w nim ósemki zamieniamy na dwie szesnastki, usuwamy łuki łączące nuty i przy okazji eliminujemy dwie trzydziestodwójki, zastępując je jedną szesnastką. W ten sposób otrzymamy jednostajny szesnastkowy ciąg, do którego najbardziej pasuje kostkowanie naprzemienne. Kostkowanie z dołu do góry jest właśnie konsekwencją zastosowania jednolitego i jednocześnie najbardziej intuicyjnego wyboru kierunku ruchu kostki zakładającego naprzemienne omiatanie struny w podziale szesnastkowym - czyli każdą szesnastkę (nie tylko tę widoczną w zapisie nutowym, ale również tę wirtualną) kostkujemy najpierw z góry na dół, a następnie z dołu do góry.
Okazuje się, że po wypełnieniu taktów szesnastkami otrzymalibyśmy ciąg nut, który nie pokrywa się w pełni z riffem widocznym na stronie obok. Na razie, jako dodatkowe ćwiczenie, przyjmijmy, że nie zwracamy na to uwagi, co - jak się za chwilę okaże - ułatwi nam zadanie podczas gry właściwego riffu. Tak więc, wypełniając niewykorzystaną przestrzeń w omawianym ćwiczeniu, otrzymalibyśmy dodatkowe dźwięki, które nie zakłócają widocznego na stronie obok układu. Zresztą w przypadku trudności z odnalezieniem się w konkretnym riffie zawsze warto dodawać do ćwiczeń nieistniejące na początku dźwięki. Kolejnym krokiem powinno być markowanie ruchu dłoni w taki sposób, aby kostka nie zarywała strun. Po nabraniu pewnej wprawy i ograniu materiału będziemy bardziej świadomi tego, co się dzieje w warstwie rytmicznej danego motywu, i sztuczne ruchy dłonią nie będą potrzebne - chociaż, jeśli komuś one pomagają, to nie warto na siłę z nich rezygnować. Ćwiczenie z dodatkowymi nutami przyczyni się do tego, że na jaw wyjdzie pewien problem - otóż trzeci w kolejności nietłumiony powerchord (na "2 i") będzie kostkowany z dołu do góry, a poprzedzający go wytłumiony dwudźwięk e-b - w odwrotnym kierunku.
Naszym kolejnym krokiem powinno być teraz wprowadzenie takiego kierunku kostkowania, jak to uwidoczniono w przykładzie obok. Porównując obydwie wersje, można dojść do wniosku, że mimo wszystko łatwiej jest trzymać się tej zaproponowanej w zapisie nutowym. W osiągnięciu odpowiedniej dynamiki i dobrego osadzenia w rytmie może tu pomóc fakt wykorzystania tłumienia dźwięków znajdujących się przed akcentami. Dzięki nim ruch prawej dłoni staje się bardziej sprężysty - dłoń wręcz odbija się od mostka i z łatwością ustawia się w gotowości do wykonania ruchu w przeciwnym kierunku. To pewnego rodzaju ułatwienie z pewnością warto wykorzystać podczas tworzenia własnych riffów.
Przykład 2 zwraca uwagę dosyć dziwnym kostkowaniem - rozpoczynamy od ruchu z dołu do góry, a później wprowadzamy nawet pary następujących po sobie uderzeń w tym samym kierunku. W zapisie może się to wydawać nielogiczne i mało efektywne, jednak w rzeczywistości taki układ ułatwia odpowiednie zaakcentowanie właściwych części riffu, a o to tu w końcu chodzi. Podobnie jak wcześniej, także tutaj stosujemy tłumienie strun, jednak tym razem ograniczamy się tylko do prymy (przy E5 i B5), choć w drugim takcie gramy także dwudźwięk kwintowy (B5 i G5). Jest to tylko jedna z możliwych do zagrania wersji, dlatego zachęcam Was do twórczych eksperymentów z definiowaniem zakresu tłumionych dźwięków - bez wątpienia doskonale sprawdzi się zarówno granie samych powerchordów, jak i pojedynczych dźwięków. Zaproponowana tu wersja jest jednak o tyle interesująca, że stosunkowo łatwo pozwala wyodrębnić akcenty dzięki umieszczeniu ich na innych strunach niż dźwięki wytłumione.
Przykład 3 jest skonstruowany w taki sposób, aby przez cały czas jego trwania umożliwić wygodny wahadłowy ruch dłoni. W efekcie wprowadzenie dodatkowych szesnastek w miejsce pauz (o czym była mowa przy okazji omówienia przykładu 1) w żaden sposób nie zakłóci ruchu dłoni. Jest to zatem łatwiejszy do zagrania motyw, choć nie do końca - tym razem problemem jest szybkie i sprawne wytłumienie mocno zaakcentowanych powerchordów. Aby to zrobić, nie możemy ograniczyć się tylko do oderwania palców lewej ręki od podstrunnicy, lecz powinniśmy wytłumić struny palcami tej samej dłoni ułożonymi prostopadle do gryfu. Dodatkowo możemy dotknąć strun prawą dłonią przy mostku - dokładnie tak jak robimy to przy tłumieniu typu P.M. (palm muting). Pod względem rytmicznym dwa pierwsze takty są tożsame, natomiast dwa kolejne zbudowane są już znacznie oszczędniej. Szczególnie istotny jest ostatni takt, ponieważ mamy w nim dosyć długą sekwencję dźwięków b-e (x-2-2-x-x-x) granych na słabych częściach taktu, co nie jest zbyt komfortowe. Oczywiście cały czas konsekwentnie stosujemy kostkowanie z dołu do góry.
Przykład 4 to tradycyjnie już porcja trioli połączonych z dźwiękami o pulsacji czwórkowej. Jak widać w takcie 1, tutaj także - podobnie jak w poprzednim ćwiczeniu - mamy do czynienia z kostkowaniem zakładającym naprzemienne przemiatanie strun (w sytuacji gdybyśmy zamiast pauz umieścili szesnastki). Specyficzna rytmika tego fragmentu wymaga ogrania, tym bardziej że za chwilę (w takcie 2) czekają na nas grupy triolowe. Pamiętajcie, że ćwiczenie przejść pomiędzy graniem na "4" i "3" w istotny sposób rozwija umiejętność odnalezienia się w znacznie bardziej skomplikowanych strukturach rytmicznych. Jeśli chodzi o kostkowanie, to w części triolowej twardo trzymamy się następującej wersji wydarzeń: dźwięki tłumione gramy z góry na dół, natomiast zaakcentowane nuty (w tym przypadku swobodnie wybrzmiewające powerchordy) - w odwrotnym kierunku.
Poruszony w tym miesiącu temat może wydawać się banalny, jednak w istocie stanowi on fundament, na bazie którego można tworzyć ciekawe riffy stosunkowo małym nakładem środków. I o to właśnie chodzi. Powodzenia!
