Ogrywanie progresji akordowych

Powyższe zdanie pochodzi z legendarnego podręcznika autorstwa mistrza gitary jazzowej, Joego Passa, zatytułowanego "Joe Pass Guitar Style". Była to jedna z pierwszych gitarowych publikacji dydaktycznych i w dalszym ciągu jest dość popularna; nie jest jednak łatwo skorzystać z zawartego w niej materiału - nie ma tam tabulatur (tylko nuty), a tekst zawiera jedynie luźne strzępki wiedzy teoretycznej. W drugiej połowie książki szczupła warstwa tekstowa ustępuje niemal całkowicie miejsca zapisom nutowym przedstawiającym przykładowe zagrywki pod progresje akordowe oraz solówki. Gdy przed laty wgryzałem się w "Guitar Style", analiza materiału tam zawartego powodowała co najmniej tyle samo pytań, co odpowiedzi; na wiele z nich mogłem odpowiedzieć sobie dopiero dużo później. Mimo iż komentarze tekstowe w książce są bardzo skąpe, największą korzyścią, jaką wyniosłem wtedy ze studiowania podręcznika, było nauczenie się na pamięć wielu świetnych przebiegów melodycznych, z których wiele pamiętam do dziś.

W tym odcinku nawiązuję do tego sposobu nauki, prezentując kilka sposobów ogrywania typowej progresji akordowej i starając się pokrótce (lecz nieco obszerniej niż w pierwowzorze) omówić każdą zagraną frazę. Jedną z najczęściej spotykanych progresji akordowych jest progresja I -VI-II -V; w tonacji C dur będą to akordy Cmaj7, A m7, Dm7 i G7. Spotkać ją można wszędzie - od większości standardów jazzowych, poprzez utwory z gatunku pop i rock, a skończywszy na piosenkach w stylu "Pieski małe dwa". W kolejnych przykładach prezentuję zagrywki wykorzystujące cztery podstawowe sposoby ogrywania progresji, najpierw jednak kilka słów o podkładzie akordowym. Zwykle do jego wygenerowania stosuję program Band-In-A-Box, jednak tym razem postanowiłem nagrać podkład akordowy na gitarze, wykonując akordy w pozycjach III i V i stosując swingowy sposób gry (dźwięki na "i" opóźnione, tak jak w rytmie triolowym). W linii basowej zagrałem prymy i kwinty akordów, dodając chromatyczny dźwięk przejściowy; było to możliwe dzięki temu, że kwinta każdego akordu leży zawsze w odległości całego tonu od prymy następnego, wystarczy więc ten cały ton podzielić na dwa półtony. A by dodatkowo zrytmizować akompaniament, w momencie zmiany akordu gram palcem wskazującym dodatkowe dźwięki na stłumionej strunie D4.

Podczas ćwiczenia można poprosić kolegę, aby zagrał nam podkład akordowy w ten właśnie sposób, ewentualnie zgrać na komputer przykład 1, w którym prezentuję sam akompaniament, a następnie zapętlić go (ma on taką długość, że granie w pętli nie spowoduje zaburzeń w rytmice); można też oczywiście skorzystać z zamieszczonego na CD podkładu, ma on jednak ograniczoną długość.

Jednym z podstawowych i najprostszych sposobów jazzowej improwizacji jest granie po dźwiękach akordów, czyli po pasażach akordowych. Sposób ten jest godny polecenia zwłaszcza osobom, których solowe granie polegało do tej pory na powtarzaniu wyuczonych zagrywek pentatonicznych. Pasaże tworzą podstawowy szkielet, wokół którego można rozbudowywać solówkę, dodając do nich dźwięki gamy; oczywiście pasaże nie wychodzą poza gamę, a ponieważ zawierają tylko dźwięki akordu, mamy pewność, że każdy dźwięk będzie na pewno pasował.

Dodatkowym czynnikiem ułatwiającym skupienie się na granych dźwiękach jest ograniczenie rytmiki solówki do prostych ósemek - dlatego w przykładzie 2 gram ósemkami bardzo prostą frazę po pasażach akordowych. Podczas tworzenia własnych zagrywek należy starać się, aby w miarę możności na mocne części taktu (1, 3) wypadały tercje lub septymy akordów oddające charakter i brzmienie danego akordu.

W przykładzie 3 wykorzystuję skale pentatoniczne; w pierwszych dwóch akordach sprawa jest oczywista - gram pentatonikę C dur do akordu Cmaj7, a pentatonikę A moll do akordu A m7, tak więc w obu przypadkach są to dokładnie te same dźwięki (c d e g a). W przypadku pentatoniki molowej dodaję dźwięk ze skali bluesowej (eb), która jest używana wymiennie z tą pierwszą, a nawet niekiedy błędnie z nią utożsamiana. Gdy akord zmienia się na Dm7, lepiej jest zastosować pentatonikę D moll, gdyż zawiera ona tercję akordu (f), której nie ma w pentatonice A moll. Do akordu G stosowanie tej ostatniej jest jeszcze gorszym pomysłem, gdyż nie ma w niej najważniejszych dźwięków tego akordu (f, h); można by zastosować pentatonikę G dur, jednak i tu brak jest dźwięku septymy (f). Dlatego dobrym rozwiązaniem jest zagranie pentatoniki molowej G z tercją wielką (h) zamiast małej (g, h, c, d, f); zauważmy, że wszystkie trzy użyte pentatoniki mieszczą się w gamie C dur.

W przykładzie 4 gram po 7-stopniowych skalach odpowiadających akordom - a więc kolejno: jońskiej C, eolskiej A , doryckiej D i miksolidyjskiej G; oczywiście są to cały czas te same dźwięki gamy C dur. Fakt ten jest dużym ułatwieniem, jednak często prowokuje do beznamiętnego biegania po skali, przez co solówka staje się nudna i bez wyrazu - należy starać się eksponować dźwięki pasażu oraz charakterystyczne dźwięki danej skali. Granie po skalach 7-dźwiękowych sprzyja tworzeniu melodyjnych fraz, jednak gdy mamy chwilowy zanik inwencji, zawsze możemy wypełnić lukę fragmentem jakiejś układanki, np. ćwiczenia tercjowego lub innego.

Powyższe przykłady miały dość elementarny charakter i mało jazzowe brzmienie; aby uzyskać brzmienia bardziej rasowe, należy do skal 7-stopniowych dodawać dźwięki pozaskalowe oraz stosować skale spoza systemu modalnego. Przed próbowaniem takiego sposobu gry wskazana jest analiza każdego z pięciu dźwięków pozaskalowych. Każdy z nich ma swój kontekst w skalach spoza systemu modalnego skali durowej (np. molowej harmonicznej lub molowej melodycznej) oraz swój kierunek ciążenia - nie jest więc tak, że można dźwięki te stosować całkowicie dowolnie, grając jak gdyby skalę chromatyczną w dowolnym kierunku. Najczęściej dodawane dźwięki to tercje i septymy niewystępujące w danej gamie, a więc np. septyma wielka dodana do gamy miksolidyjskiej (gdzie normalnie występuje septyma mała), a także bardzo często kwinta zmniejszona.

W przykładzie 5 gram frazy spokojnym rytmem ósemkowym, wykorzystując dźwięki z gamy molowej harmonicznej (D, A oraz F) i bluesowej (A, G); użycie tej pierwszej wiąże się z ogrywaniem akordów molowych A m i Dm oraz dominanty C7, którą - choć nie jest ona w tonacji molowej, lecz durowej - na chwilę moduluję tak, jakby należała do tonacji Fm harmonicznej.

W przykładzie 6 gram z początku ósemkami, a w drugim takcie szesnastkami, wtrącając dźwięki z gam molowych harmonicznych A i D oraz stosując dla dominanty skalę alterowaną G. Powodzenia!