Akordy w pigułce

Wielu adeptów gitary stara się na początku swojej muzycznej przygody zaopatrzyć w tabelę akordów, a gdy wejdą już w posiadanie takiej publikacji, często są przytłoczeni jej objętością, zwłaszcza w wersji książkowej. Wydawnictwa takie stawiają sobie często za cel pokazanie "wszystkich akordów świata", i to od każdego z 12 dźwięków, w rezultacie czego dość obszerne dzieła po opanowaniu przez adepta kilku podstawowych diagramów na ogół lądują na półce.

Alternatywą dla nauki akordów z tabel jest poznawanie podstaw harmonii i konstruowanie akordów samemu - rozwiązanie takie daje pełną kontrolę nad konstrukcją i brzmieniem każdego akordu, jednak jeśli jest w ogóle podejmowane, to na znacznie późniejszym etapie muzycznej edukacji. Zalety są tu jednak bezsprzeczne - rozumiejąc budowę akordu, nie będziemy musieli uczyć się na pamięć setek diagramów, a jedynie kilku lub najwyżej kilkunastu, i w razie potrzeby je modyfikować. Będziemy też wiedzieli, dlaczego na przykład akord brzmi źle, pomimo że wszystkie jego dźwięki są poprawne (sytuacja dość często spotykana w tabelach akordowych). W tym odcinku proponuję podróż po gryfie w poszukiwaniu najczęściej stosowanych diagramów akordowych dla akordu mającego w podstawie dźwięk c; akordy o innych podstawach znajdziemy z łatwością, przesuwając diagram wzdłuż gryfu.

Akordy budujemy tercjami, to znaczy wybierając z gamy co drugi jej dźwięk, idąc w kierunku do góry. Najprostszą formą akordu (nie licząc akordów kwintowych) jest trójdźwięk; w zależności od kombinacji interwałów tercji, które mogą być wielkie albo małe, na poszczególnych stopniach gamy powstają trójdźwięki durowe, molowe, zwiększone lub zmniejszone. Kolejność dźwięku w akordzie nie ma znaczenia dla jego formalnej nazwy (ma natomiast dla brzmienia), ważne jest, żeby każdy dźwięk wystąpił co najmniej raz i żeby nie było dźwięków pozaakordowych. Jeśli dodamy do trójdźwięku jeszcze jedną tercję, powstanie akord septymowy, a gdy dodamy kolejne - akord nonowy, undecymowy i na koniec tercdecymowy, który jest siedmiodźwiękiem, a więc jak gdyby gamą przedstawioną w postaci pionowej. Na nim kończy się możliwość dodawania kolejnych tercji, gdyż następna wypadłaby na prymie akordu i zaczęlibyśmy od początku, jednak do akordu można też dodawać dźwięki spoza szeregu tercjowego lub zastępować nimi dźwięki tego szeregu (tzw. akordy zawieszone, ang. suspended); przykładem takich akordów może być akord z dodaną sekstą (np. C6) lub akord z kwartą zamiast tercji (oznaczany C4 lub Csus4).

Tak więc możliwych typów akordów są dziesiątki, a gdy pomnożymy to przez liczbę dogodnych układów na gryfie (zwykle 2-3) oraz przez 12 dźwięków chromatycznych, wyjdą nam setki. W tym odcinku prezentuję najważniejsze i najczęściej stosowane akordy, grupując je w dwojaki sposób: pod względem wyjściowego diagramu akordowego na gryfie (w nawiązaniu do wielokrotnie omawianego na tych łamach układu akordów i skal CAGED) oraz pod względem brzmienia, nawiązując do podziału zastosowanego przez Joego Passa w jego wydawnictwie "Joe Pass Guitar Chords" (jest to jedyna książka o akordach, która nie zawiera ani jednego symbolu akordowego). Oczywiście prezentuję tylko częściej spotykane typy akordów w najwygodniejszych do grania diagramach; zrezygnowałem np. z prezentacji trójdźwięków molowych, zwiększonych i zmniejszonych, a także akordów zawieszonych (sus).

Grając akordy z kolejnych przykładów, należy w przypadku każdego diagramu dokładnie wiedzieć, jakie składniki akordu leżą na każdej ze strun - ta wiedza ma fundamentalne znaczenie dla dogłębnego poznania i ewentualnych modyfikacji diagramów akordowych. Przykładowo w akordzie C - począwszy od najwyższych strun - mamy kolejno: tercję, prymę, kwintę, tercję i prymę akordu (szósta struna nie jest grana); w akordzie Cmaj7 na strunie H2 zamiast prymy pojawia się septyma, która w akordzie C7 przechodzi na strunę G3, a na strunę H2 wraca pryma itd. W zapisie nutowym zamieściłem oznaczenia, które odnoszą się do tych składników (nie mają one zatem nic wspólnego z palcowaniem); tak więc 1 to pryma akordu, 3 to tercja itd. W kolejnych akordach nie powtarzam oznaczeń, które już w danym typie diagramu (w tym przypadku C) wystąpiły, nawet jeśli dany składnik został zalterowany (np. septyma mała, kwinta zwiększona itd.). W trójdźwiękach i akordach septymowych gram układy czterogłosowe (palcami), a dźwięki, których nie gram (choć są możliwe do zagrania), ująłem w nawiasy. W akordach, w których występuje pięć różnych dźwięków, gram arpeggio kciukowe, a gdy jest to niemożliwe, gram pięcioma palcami prawej ręki.

W przykładzie 1 gram najpierw pierwowzór - akord C w pozycji I (otwartej) - a następnie rozbudowuję i modyfikuję go, otrzymując inne akordy C dogodne do zagrania w tym miejscu gryfu. Po trójdźwięku C gram kolejno trzy grupy brzmieniowe: durową toniczną (np. Cmaj7, C6, C6/9 itd.), dominantową (C7, C9, C7-9 itd.) oraz molową (Cm9); do grupy dominantowej należą m.in. akordy alterowane (np. C7+5+9), bardzo wygodne do zagrania w tej pozycji (poszczególne typy akordów oddzieliłem od siebie podwójnymi kreskami taktowymi). Jak widać, grupa akordów wywodząca się z diagramu typu C jest dość liczna, a niektóre diagramy w ogóle nie przypominają akordu wyjściowego, jak np. bardzo popularny w jazzie układ akordu C13 (bez prymy) będący modyfikacją układu C9.

W przykładzie 2 gram akordy typu A w pozycji III - ta grupa jest mniej liczna, mimo iż występują tu dwa ważne akordy, które nie występowały w diagramie C - półzmniejszony (Cm7-5) i zmniejszony (C°7); potraktowałem je jako oddzielne grupy brzmieniowe, umieszczając za grupą molową, choć bliżej im do akordów dominantowych niż do molowych.

Jeszcze mniej akordów jest w przykładzie 3, gdzie gram diagram typu G w V pozycji - zagranie go na sześciu strunach jest dość karkołomnym przedsięwzięciem, więc można to robić jedynie na czterech (z kwintą w basie). Ciekawostką, a jednocześnie znakomicie brzmiącym akordem tej grupy, jest C11 (można go zapisać jako Bb/C).

Przykład 4 to bardzo liczna grupa z diagramami typu E w pozycji VIII - występuje tu sporo akordów, które można grać przez sześć strun, ale dobrze jest pamiętać o zasadzie "mniej znaczy więcej" - akordy ze zdwojonymi głosami wcale nie muszą brzmieć lepiej. Przestrzegam zwłaszcza przed pokusą chwytu barré na VIII pozycji w trzecim diagramie (Cmaj7) i granie prymy na strunie E1 - efekt brzmieniowy jest kiepski, mimo że wszystkie dźwięki należą do akordu.

W przykładzie 5 mamy akordy z rodziny typu D - ich liczba i forma zbliżona jest do układu typu A, ponieważ układ składników akordowych jest tu podobny (o jedną strunę wyżej). Gdy opanujemy biegle 50 podanych akordów i pomnożymy to przez 12 dźwięków chromatycznych, otrzymamy pokaźną bibliotekę akordów i na pewno damy sobie radę z każdym akompaniamentem. Powodzenia!