Dynamika solówki

Gdy jednak moment ten nadchodzi, nie wszyscy soliści mający właśnie swoje pięć minut potrafią zapanować nad sytuacją. Nawet jeśli są teoretycznie przygotowani i wiedzą, po jakich skalach improwizować, to często nie mają żadnego planu. Brak choćby ogólnej koncepcji solówki w połączeniu z tremą ma niekiedy dla mniej zaawansowanych gitarzystów fatalne skutki w postaci złych dźwięków, które (pomimo większości dobrych) na ogół bardzo deprymują solistę i chwila chwały w blasku świateł przeradza się w chwilę wstydu. Również tym bardziej zaawansowanym muzykom zdarzają się słabsze momenty - jeśli nawet improwizują po właściwych dźwiękach, to robią to chaotyczne, bez planu i koncepcji.

Dość częstym błędem jest zaczęcie solówki od najbardziej efektownej zagrywki w górnych rejestrach instrumentu, po której właściwie należałoby solo zakończyć. Inna nagminna praktyka to opieranie solówki na wyuczonych na pamięć frazach przy minimalnym lub żadnym wkładzie własnych pomysłów - ludzie improwizujący w ten sposób mają prawdopodobnie problemy albo z wiedzą teoretyczną, albo z własną inwencją, a jeśli tak, to zachodzi pytanie, czy w ogóle powinni improwizować. John Scofield powiedział kiedyś w wywiadzie dla naszego pisma, że "improwizacji można się nauczyć, ale nie można jej nauczyć kogoś innego". W tej mądrej sentencji zawarty jest cały sens grania solówek - możemy uczyć się skal albo poszczególnych zagrywek, jednak wewnętrzny sens i logikę każdego solo musimy mieć w sobie.

Czy możemy i powinniśmy planować sobie gitarowe solo? Wprawdzie improwizacja polega na spontanicznej wypowiedzi muzycznej, co zdawałoby się przekreślać wszelkie planowanie, jednak nakreślenie pewnych ram wprowadzi pewien wewnętrzny spokój u grającego i pozwoli mu skoncentrować się na aktualnie wykonywanych frazach. Nie mówimy przecież o dokładnym opracowaniu całej solówki, a następnie odegraniu jej na scenie - coś takiego trudno nazwać improwizacją, choć wielu muzyków, zwłaszcza rockowych, praktykuje powtarzanie na koncertach solówek w dokładnie ten sam sposób jak na płycie studyjnej. Jednak uczenie się solówek na pamięć dokładnie co do nuty niesie z sobą ryzyko pomyłek - lepszym wyjściem wydaje się postawienie sobie pewnych wytycznych, najlepiej gdy dotyczą one pozycji na gryfie oraz używanych skal, a także sposobów ich ogrywania.

Obserwując słynnych gitarzystów, można zauważyć, że na ogół starannie dawkują oni dynamikę swoich solówek - na początku wykorzystują środkowe, a niekiedy również i dolne rejestry instrumentu, a dopiero później przenoszą się w górę. Na początku ich solówki oparte są zazwyczaj na dłuższych dźwiękach, natomiast zagęszczanie rytmiki następuje dopiero później. Jeżeli chodzi o wybór materiału dźwiękowego, to często zaczynają od prostych skal, najlepiej pentatonik i skali bluesowej, a dopiero później wzbogacają je dźwiękami skal siedmiodźwiękowych, a także dźwiękami pozaskalowymi. Zasady te stosuje większość gigantów gitary, m.in. Mike Stern - warto posłuchać zwłaszcza jego wczesnych solówek, gdy występował w zespołach Billy’ego Cobhama i Milesa Davisa (swego czasu prezentowałem w dziale "Transkrypcje" utwór "Stratus" z niemal podręcznikową solówką Sterna).

Bardzo istotny jest też sposób, w jaki układać będziemy dźwiękowy materiał - najlepiej byłoby po prostu wymyślać ad hoc piękne i ciekawe frazy, jednak warto mieć w zanadrzu kilka pomysłów na wypadek, gdybyśmy mieli chwilowy odpływ inwencji. W takich sytuacjach najlepiej sprawdzają się ćwiczenia tercjowe lub układanki typu: kolejne cztery dźwięki do góry/ na dół; oczywiście zawsze dobrym wyjściem będzie zagranie pasażu akordowego lub potraktowanie go jako punktu wyjścia do kolejnego przebiegu melodycznego. W poprzednim odcinku prezentowałem czwartą część tematu "Imaginary Voyage" opartą na czterech powtarzających się akordach, należących do jednej tonacji i stanowiących w związku z tym świetny podkład pod jazzrockowe solo. Ponieważ w oryginalnym nagraniu obok skrzypcowego solo lidera jest także znakomite solo gitarowe, postanowiłem tym razem nie prezentować swoich pomysłów, lecz posłużyć się tą partią; odznacza się ona wewnętrzną logiką i starannie dozowaną dynamiką, zatem znakomicie nadaje się jako ilustracja do tego odcinka. Jego autorem jest Daryl Stuermer, amerykański muzyk sesyjny grający z Jeanem-Lukiem Pontym w połowie lat 70., a następnie przez trzy dekady wspomagający na koncertach skurczoną do tria grupę Genesis oraz Phila Collinsa w jego solowych projektach.

Na płytach Ponty’ego jego gra miała charakter wybitnie wirtuozerski i znakomicie pasowała do tej odmiany jazz-rocka; gdy zaczął pracę z Genesis, stała się bardziej podporządkowana wymogom formalnym i stylistycznym zespołu. Teraz prezentowana jest pierwsza część solówki, dokończenie - za miesiąc. Solo oparte jest na skali doryckiej C#, choć Stuermer dość często redukuje ją do pentatoniki molowej. Wybór wiodącej skali wynika z użytych w podkładzie akordów (C#m7, E, F#9 i G#m9) należących do tonacji H dur, na której II stopniu znajduje się pełniący tu wiodącą rolę akord C#m7 i zbudowana jest skala dorycka. Prezentowany fragment podzieliłem dla ułatwienia na mniejsze części.

Początkowe bardzo spokojne frazy, oparte wyłącznie na pentatonice molowej C#, zapisałem jako przykład 1; mamy tu dość długie dźwięki, najdłuższy z nich trwa półtorej całej nuty. Jeśli gramy utwór jako całość, pamiętajmy, aby na dwie szesnastki przedtaktu wejść już w ostatnim takcie tematu.

W kolejnej frazie (przykład 2) Stuermer wzbogaca pentatonikę o brakujące dźwięki ze skali doryckiej - sekundę i sekstę (d# i a#) - jednak w dwóch następnych wraca do prostych rockowych fraz, tym razem po skali bluesowej, sięgając w drugiej z nich do najniższego dźwięku gitary (!).

Następna fraza w tym takcie kończy się w kolejnej linijce zapisu - niestety przy solówce spisywanej z nagrania trudno tego uniknąć.

W przykładzie 4 mamy powrót pentatoniki molowej w efektownych zagrywkach szesnastkowych i triolowych.

Ostatni fragment - przykład 5 - zaczyna się krótkimi frazami nawiązującymi do tematu (duże skoki interwałowe), po których Stuermer zaczyna bardzo długą, obejmującą pięć taktów frazę. Zwraca w niej uwagę zagrywka oparta na ćwiczeniu tercjowym z użyciem glissanda po strunie H2 - tego typu zagrywki są bardzo przydatne zwłaszcza w sytuacji, gdy chcemy zmienić pozycję.

Zwróćmy uwagę, że cały prezentowany dziś materiał nie zawiera niemal dźwięków spoza wymienionych skal, co sprawia, że solo brzmi znacznie bardziej rockowo niż jazzowo. Nawiasem mówiąc, wiele osób oswojonych z dźwiękami przejściowymi ma problemy z zagraniem interesującej frazy tylko po dźwiękach skali, co jest swoistym paradoksem. Ponieważ zaprezentowałem tu jedynie fragment większej całości, która w dalszej części się rozwija, odstępuję tym razem od zwyczaju zamieszczania podkładu do ćwiczenia w powiększonej objętości. Powodzenia!