Moll harmoniczny - powtórka

Jak pamiętamy, na VI stopniu skali durowej buduje się skalę molową naturalną (eolską); skala ta jest jedną ze skal modalnych, a więc jest równoległa do skali durowej i pozostałych skal systemu modalnego. Nie ona jednak stała się punktem wyjścia dla drugiego z dwóch trybów używanych we współczesnej muzyce - trybu molowego. Rola ta przypadła skali molowej harmonicznej, będącej zmodyfikowaną wersją skali molowej naturalnej. Skala eolska zawiera pewien drobny mankament - w przeciwieństwie do skali durowej nie posiada dźwięku prowadzącego w górę (siódmy jej stopień jest oddalony od ósmego o cały ton, a nie o półton). Ma to znaczenie nie tylko dla prowadzenia melodii w tym fragmencie skali, ale - co ważniejsze - wpływa również na akordy z niej wynikające.

Gdybyśmy rozpisali akordy na poszczególnych stopniach moll naturalnego (eolskiego), okazałoby się, że są to dokładnie te same akordy co w tonacji durowej, jednak znajdują się one teraz w innych miejscach - na przykład akordy molowe na stopniach pobocznych (stopnie II , III i VI) znajdą się na stopniach głównych (I, IV i V), tworząc molową triadę harmoniczną. Triada ta jest niekiedy wykorzystywana np. w bluesie molowym, gdzie wszystkie akordy łącznie z dominantą są molowe, jednak w przeważającej większości sytuacji stosuje się triadę molową w wersji z durową dominantą, a ta powstanie wówczas, gdy w miejsce skali molowej naturalnej zastosujemy skalę molową harmoniczną. W przeciwieństwie do skali durowej, gdzie jej odmiana (dur harmoniczny) znana jest w zasadzie tylko z podręczników nt. teorii - odmiany skali molowej są szeroko stosowane w praktyce. Oprócz skali molowej naturalnej w użyciu są: skala molowa harmoniczna, różniąca się od naturalnej podwyższonym VII stopniem, oraz skala zwana w polskich podręcznikach jako moll dorycki, a w anglojęzycznych jako melodic minor ascending, w której to skali podwyższone są stopnie VI i VII .

Obecnie odchodzi się od nazwy moll dorycki, zastępując ją nazwą moll melodyczny, choć terminem tym określa się skalę z podwyższonym VI i VII stopniem przy ruchu do góry i bez podwyższeń (eolską) przy ruchu w dół (tak więc w zasadzie należałoby używać nazwy: skala molowa melodyczna wstępująca). W tym odcinku przypomnimy sobie i usystematyzujemy wiadomości na temat skali molowej harmonicznej. Jej nazwa wskazuje na związek z harmonią, a więc z akordami, które z niej wynikają; dotyczy to głównie dominanty (akordu na V stopniu), która jest durowa, a nie molowa tak jak w tonacji molowej naturalnej. Z tego powodu duże znaczenie ma skala zbudowana na V stopniu moll harmonicznego, odpowiadająca tej dominancie; można zaryzykować twierdzenie, że ten V modus (zwany niekiedy skalą arabską) jest ważniejszy niż sama skala wyjściowa.

W przykładzie 1 gram najpierw skalę molową harmoniczną Am, a następnie jej V modus zaczynający się od dźwięku e. Podwyższenie VII stopnia skali wpływa na co drugi akord - w tonacji Am na I stopniu otrzymujemy wtedy mroczny Ammaj7 (zamiast Am7), na III stopniu dziwaczny Cmaj7+5, na V najważniejszy i oczekiwany E7 (zamiast Em7), a na VII będący pochodną dominanty G#°7 (zamiast G7); pozostałe akordy są takie same jak w moll naturalnym.

W przykładzie 2 pokazuję najpierw kolejne akordy septymowe tej tonacji, a następnie dwie najważniejsze progresje akordowe - kadencję, czyli zwrot harmoniczny oparty na triadzie wykorzystywany w muzyce klasycznej, a niekiedy również w rockowej i popowej, oraz odmianę kadencji (progresję II -V-I) stosowaną w muzyce jazzowej, m.in. w standardach.

W jaki sposób szybko rozpoznać w utworze sytuacje, w których wskazane będzie zastosowanie skali molowej harmonicznej? Poza dwoma przedstawionymi (triada i progresja II -V-I) należy zwrócić uwagę na sytuację, która ma miejsce w tonacji molowej harmonicznej, a nie zdarza się w tonacji durowej - dwa akordy durowe w odległości półtonu (stopnie V i VI). Tak więc jeśli zobaczymy gdzieś takie dwa akordy, to prawdopodobnie niższy z nich będzie dominantą i należy zagrać V modus moll harmonicznego. Inna sytuacja to akordy zmniejszone, nieobecne w tonacji durowej, a występujące na VII stopniu tonacji molowej harmonicznej i pełniące funkcję dominanty nonowej (z noną małą) bez prymy - gdy w akordzie E7-9 (e, g#, h, d, f) pominiemy prymę (e), to zostanie nam akord G#°7. W tej sytuacji celowe jest zastosowanie pasaży zmniejszonych - pamiętajmy, że pasaże te zawierać będą nie prymę dominanty (e dla akordu E7-9), lecz pozostałe składniki akordu, między innymi nonę (f), która leży pół tonu powyżej prymy, i z tego powodu można ją dość łatwo odnaleźć i zagrać właściwy pasaż.

W kolejnych przykładach pokazuję trzy typowe dla moll harmonicznego sytuacje harmoniczne, a także sposoby ich ogrywania. Wszystkie zagrane frazy są bardzo proste i wykonałem je spontanicznie, a moim celem było pokazanie najczęściej stosowanych układów na gryfie przy jednoczesnym uniknięciu grania gamy dźwięk po dźwięku, w szkolny sposób.

Przykład 3 to progresja II -V-I w Am harmonicznym, do której ogrania zastosowałem palcowanie oparte na diagramie akordowym typu "C". Proszę zwrócić uwagę, że do akordu Hm7-5 nie stosuję jeszcze gamy harmonicznej, lecz naturalną (a ściślej - lokrycką, licząc od dźwięku h), a dopiero na dominancie (E7) gram V modus gamy Am harmonicznej, rozpoczynając od tercji dominanty (g#). Gama ta pasuje świetnie do akordu dominanty, natomiast gama matka do akordu Am już niezupełnie - właśnie z powodu dźwięku g#; tym niemniej, jeśli zagramy ten dźwięk w umiejętny sposób, nie eksponując go i prowadząc melodię we właściwy sposób, powstanie ciekawa, bardzo jazzowo brzmiąca fraza (jeśli nie mamy wprawy, lepiej jest zagrać pod Am gamę molową naturalną lub wręcz pentatonikę molową).

W przykładzie 4 gram w IX i X pozycji, przyjmując za punkt wyjścia układ akordowy typu "G"; zastosowane tu akordy to E oraz F, a więc jest to sytuacja typowa dla tonacji molowej harmonicznej.

Przykład 5 to zagrywka pod stojący akord E7-9 zagrana w najwygodniejszym chyba dla V modusu układzie palcowym bazującym na diagramie akordu typu "E". Po zagraniu gamy gram tu pasaż akordu E7-9, kończąc na nonie (f), a następnie pasaże zmniejszone akordu G#°7. Przypominam, że pasaże te można grać w niezmienionej postaci co trzy pozycje na gryfie, ponieważ akord zmniejszony ma konstrukcję symetryczną i dzieli oktawę na cztery równe części po trzy półtony.

Na zakończenie gram pasaże akordów E i F w bardzo wysokiej pozycji (wracam tu do układu "C", tyle że oktawę wyżej). Podkład do ćwiczenia przygotowałem tradycyjnie w dwukrotnie większej objętości - każdą z przedstawionych fraz należy zagrać dwa razy; po ich opanowaniu proponuję spróbować swoich sił i improwizować po swojemu.

Powodzenia!