Relaks ze skalą dorycką

Jednym z najlepszych sposobów na podniesienie latem gitarowych kwalifikacji jest udział w letnich warsztatach muzycznych, a także w mających mniej intensywny charakter tematycznych obozach rekreacyjnych. Obie te formy aktywnego wypoczynku uzupełniają się i obie są godne polecenia, gdyż pozwalają na kontakt między uczestnikami i wzajemne porównywanie własnych umiejętności, co stanowi niezwykle ważny element dopingujący.

Ci, którzy zostaną w domu, również nie powinni narzekać na bezczynność - brak zajęć w szkołach i na uczelniach z pewnością stanowi dogodną okoliczność dla większości młodych fanów gitary, którzy mogą wreszcie poświęcić więcej czasu na codzienne ćwiczenie. Pomimo że nie każdemu uda się wytrwać w narzuconym reżimie, gdy skończą się wakacje i wrócą codzienne obowiązki, to jednak okres ten wystarcza, aby osiągnąć znacząco wyższy poziom umiejętności - oczywiście pod warunkiem systematycznej pracy.

Jednak z tą systematycznością w wakacje bywa różnie, kusi bowiem plaża i słońce, a niekiedy po prostu relaksowa letnia atmosfera i nieobecność znajomych relaksujących się w dalekich krajach - to wszystko zwyczajnie zniechęca do wzmożonego wysiłku. W chwilach słabości pamiętajmy, że najważniejszy jest jak najczęstszy kontakt z instrumentem, co jednak nie musi oznaczać ćwiczenia gam i pasaży w najbardziej nudny, szkolny sposób.

Zamiast tego możemy włączyć sobie zapętlony podkład, w miarę możności unikając skomplikowanych progresji harmonicznych - w wakacje lepszym pomysłem będzie chyba po prostu pograć sobie, zamiast analizować. Dobrze byłoby, gdyby podkład zainspirował nas do puszczenia wodzy fantazji i oddania się muzykowaniu w relaksowym nastroju, czyli bardziej dla przyjemności niż z obowiązku ćwiczenia. W tym odcinku warsztatu przygotowałem taki właśnie luźny i relaksowy materiał, na którego przykładzie pokażę tok myślenia w sytuacji, kiedy mamy akompaniament na jednym akordzie i chcemy do niego zaimprowizować.

Ponieważ chciałem pokazać całą paletę możliwości, od rzeczy prostych do bardziej skomplikowanych, mój wybór padł na akord molowy Dm, do którego zagrać można najczęściej chyba stosowaną przez gitarzystów skalę - pentatonikę molową. Jeśli chcielibyśmy zastosować skalę siedmiodźwiękową, to mamy już kilka możliwości, ponieważ do akordu molowego pasuje kilka skal (przypominam, że warunkiem dopasowania jest, aby skala zawierała wszystkie dźwięki akordu).

Aby nie omawiać pobieżnie w jednym odcinku kilku skal i porównywać ich (robiłem to niedawno), postanowiłem skupić się na jednej - doryckiej, która jest chyba najczęściej używaną w improwizacji skalą o molowym charakterze, być może z uwagi na jej niezbyt mroczne, prawie pogodne brzmienie.

W przykładzie 1 prezentuję z pewnością znaną większości Czytelników pentatonikę molową D; z uwagi na wakacyjny charakter tego odcinka, zrezygnowałem z grania jej od początku do końca, tak jak zwykło się grać gamy, lecz zagrałem dwie bardzo proste frazy - pierwsze, jakie przyszły mi do głowy. Pierwsza z nich wykorzystuje diagram palcowania od struny basowej A5 (dla skali siedmiostopniowej byłby to diagram typu C lub Am), zatem jest ona w V pozycji; drugą gram w X pozycji, wykorzystując diagram od struny basowej E6 (czyli w skali siedmiodźwiękowej byłby to diagram typu G lub Em).

Przykład 2 to już pełna, siedmiodźwiękowa skala dorycka - podobnie jak poprzednio, zamiast grać gamę na sposób szkolny, gram tu dwie banalnie proste frazy - najpierw w okolicach V pozycji, a następnie X pozycji, czyli w tych samych diagramach palcowych, co poprzednio - G i D. Powyższe dwa sposoby gry trudno nazwać jazzowymi albo nawet jazzrockowymi. Użycie pentatoniki na ogół prowokuje do schematyzmów, od których roi się w grze większości gitarzystów bluesowych i rockowych.

Podobnie jest ze skalami modalnymi stosowanymi w muzyce rockowej - można z pewnością wyczarować z nich piękne frazy i melodie, ale mają one określony charakter i nie bardzo da się go przeskoczyć i sprawić, żeby zabrzmiały one inaczej, ciekawiej.

Dlatego po biegłym (ale naprawdę biegłym) poznaniu pentatonik i skal modalnych kolejnym krokiem powinny być próby zboczenia z utartych ścieżek, po których niestety wielu z nas porusza się jak doświadczalne szczury po określonych ścieżkach, nie odważając się postawić nogi na nieznanym terenie. A właśnie dopiero dźwięki dodane do podstawowej skali ożywiają ją i nadają frazie charakter jazzowy.

W przykładzie 3 zagrałem kilka fraz w średnicy i dolnych partiach gryfu, na ogół w okolicach V pozycji. Przyjrzyjmy się dźwiękom pozaskalowym i sposobowi ich wykorzystania, a zwłaszcza kierunkowi, w jakim się rozwiązują - są one doskonale widoczne w zapisie, ponieważ stoją przed nimi znaki przygodne.

Najważniejszym z nich jest dźwięk c#, który jest tercją dominanty tonacji Dm harmonicznej. Pomimo że gramy po skali doryckiej, a nie molowej harmonicznej, wtrącenie dźwięku będącego najważniejszym dźwiękiem dominanty tonacji molowej harmonicznej jest korzystne, gdyż podkreśla molowy charakter akordu. Zwróćmy uwagę, że po tym dźwięku melodia idzie zawsze do góry, aby rozwiązać się na prymę akordu Dm (d) - natychmiast lub po pełniącym pomocniczą rolę dźwięku e, natomiast nigdy nie prowadzi w dół na dźwięk c.

Kolejny ważny dźwięk, którego używam, to f#, który w akordzie Dm mógłby być tercją wielką, ale oczywiście nią nie jest, gdyż Dm to akord molowy i wymaga tercji małej (f). Nie znaczy to jednak, że nie możemy wykorzystać f# jako dźwięku przejściowego; będzie on brzmiał najlepiej, gdy przed nim zagramy kwartę (g), a po nim nastąpi f, czyli tercja akordu Dm (mała), a więc wykonamy dwa kroki półtonowe.

Ostatni dodatkowy dźwięk to ab leżący w interwale kwinty zmniejszonej w stosunku do prymy akordu Dm; zauważmy, że po jego użyciu zawsze prędzej lub później pojawia się dźwięk akordowy a, czyli kwinta akordu Dm (czysta), do której należy "ostatnie słowo" we frazie (bez niej kwinta zmniejszona mogłaby zabrzmieć jak góralska kwarta zwiększona). Proszę zauważyć, że gdy zsumujemy dźwięki skali doryckiej oraz trzy dźwięki dodatkowe, dostaniemy 10-stopniową skalę bluesową, którą od skali chromatycznej różni jedynie brak małej sekundy i małej seksty.

W przykładzie 4 gram kilka podobnych fraz w wyższych rejonach gryfu. Oprócz pozaskalowych dźwięków, granych poprzednio, zastosowałem dodatkowo dźwięk seksty małej (bb), przechodząc nim na charakterystyczny dźwięk gamy D doryckiej - sekstę wielką (h). Kwintę zmniejszoną (ab) zastosowałem tu w innym niż poprzednio kontekście, mianowicie jako element sześciostopniowej skali bluesowej, a więc w sposób, w jaki dźwięk ten wykorzystują gitarzyści bluesowi. Aby umożliwić dłuższe ćwiczenie, podkład jest trzykrotnie dłuższy, niż wymaga tego zapis nutowy.

Powodzenia!