Kłopoty z rytmem

Pozostałe jej elementy, takie jak: dynamika, agogika (tempo i jego zmiany), barwa dźwięku (przy muzyce zespołowej aranżacja), budowa formalna i wykonanie mają wprawdzie znaczenie dla ostatecznego efektu muzycznego, ale nie zmieniają istoty utworu. Temat finału IX Symfonii pozostanie tym samym utworem bez względu na to, czy zagramy go na flecie, gitarze, syntezatorze, czy też wykona go orkiestra symfoniczna, a każdy, kto ma odrobinę słuchu, a już na pewno profesjonalista, rozpozna go bez problemu w każdej z tych wersji. Inna sprawa, że wielu ludzi nie jest w stanie rozpoznać utwór, jeśli nie brzmi on dokładnie tak jak w wersji oryginalnej, co jest spostrzeżeniem dość przygnębiającym. Tak więc esencją utworu jest kombinacja melodii, harmonii (akordów) i rytmu, który odnosi się zarówno do melodii, jak i do akordów - jedno i drugie zmienia się w jakimś rytmie, choć akordy w sposób mniej ruchliwy niż melodia. Te trzy elementy zapisujemy często w najwygodniejszej skondensowanej formie, jaką jest prymka, czyli zapis melodii z akordami.

Prowadząc od dłuższego czasu zajęcia z uczniami, zauważyłem, że większość z nich ma spore problemy z rytmiką. O ile nie sprawia większych trudności zagranie nieosadzonej w czasie zagrywki czy riffu, o tyle wielokrotne powtarzanie jakiegoś fragmentu z metronomem bywa problemem. Kłopoty z rytmem pojawiają się na wielu płaszczyznach - nie umiemy zagrać dokładnie i w powtarzalny sposób ćwiczonej frazy, nie umiemy przeczytać rytmiki zapisu nutowego lub funkcyjnego, niekiedy nie potrafimy nawet określić, w jakim tempie i metrum jest utwór, którego próbujemy nauczyć się ze słuchu.

Ponieważ nie sposób rozpatrywać zjawiska rytmiczne, nie zapisując ich i następnie nie odczytując (czytanie nut i pisanie ich to dwie strony tego samego zagadnienia), postaram się przybliżyć w zarysie podstawowe ich formy. Przedtem jednak kilka słów o radzeniu sobie w sytuacji, gdy chcemy spisać z nagrania fragment solówki, melodii czy chociażby tylko akordów. Nie możemy obejść się wtedy bez określenia tempa danego fragmentu oraz jego metrum; pierwszą rzecz należy zrobić intuicyjnie, słuchając pulsu utworu, akcentowania i śledząc powtarzające się motywy.

W wyniku tej analizy dojdziemy do wniosku, że metrum utworu jest albo parzyste (4/4, ewentualnie 2/4), albo nieparzyste (3/4, ewentualnie 6/8 lub 12/8, czasem 9/8). Następnie określamy tempo, co przy metrum 4/4 nie powinno sprawić kłopotu; w przypadku 6/8 można liczyć je ósemkami (szybko) lub ćwiartkami z kropką (trzykrotnie wolniej).

Przy metrum parzystym możemy mieć w niektórych wypadkach wątpliwości, czy przyjąć np. tempo 80BPM, czy dwukrotnie szybsze 160BPM - o ile to możliwe, należy wtedy posłuchać stopy i werbla, które na ogół grają odpowiednio na: 1 i 3 oraz 2 i 4 miarę taktu. Przy szybkich tempach warto niekiedy zapisać metrum 2/2, czyli alla breve - tempo liczymy wtedy półnutami; metrum takie oznaczamy pionowo przekreśloną literą C (metrum 4/4 oznaczać można literą C bez przekreślenia). Tempo 8 taktów na 4/4 określimy precyzyjnie, dzieląc 1920 przez czas tego fragmentu; dla innego metrum musimy wprowadzić odpowiednią korektę.

Mając w ten sposób skonstruowaną "oś czasu", możemy przystąpić do spisywania interesujących nas partii. W zależności od tego, czy dana partia ma rytmikę ósemkową czy szesnastkową (chodzi o najdrobniejsze wartości w niej występujące), możemy pomóc sobie w spisywaniu, wystukując rytm ósemek lub szesnastek czterema palcami prawej ręki kolejno od kciuka do serdecznego; kciuk i palec środkowy (przy podziale ósemkowym) wyznaczają pełne miary taktu (przy szesnastkowym tylko kciuk).

Metodę tę stosować najlepiej w połączeniu z programem umożliwiającym spowalnianie nagrania, np. Wave Lab, Sound Forge lub Cool Edit. Spróbujmy zanalizować rytmikę ósemkową w obrębie taktu na 2/4; w praktyce mamy najczęściej do czynienia z metrum na 4/4, jednak takt na 4/4 jest taktem złożonym z dwóch taktów prostych na 2/4, co znajduje odbicie w zapisie (nie wolno np. przedłużać nut między dwiema połówkami taktu na 4/4 inaczej niż przez łuk - przedłużanie przez kropkę jest błędem i prowadzi do utrudnień w czytaniu).

Jeśli pominiemy pauzy, okaże się, że wariantów ósemkowych taktu na 2/4 jest zaledwie 8; pokazuję je w PRZYKŁADZIE 1. Odczytując te zapisy (mogą one być wykonane na dowolnym dźwięku), należy cały czas kostkować ósemkowo, czyli tak jak w ostatnim takcie tego przykładu - w momencie, gdy nie atakujemy struny, wykonujemy ruch w powietrzu, nie przerywając naprzemiennego kostkowania.

W PRZYKŁADZIE 2 (tu i w niektórych następnych przykładach, gdzie gramy cały czas jeden dźwięk lub frazę, pominąłem tabulaturę) pokazuję ćwiczenie dla osób mających problemy z naprzemiennym kostkowaniem - gramy najpierw rytm ćwierciowy i ósemkowy, a następnie rytm, w którym jest coraz więcej łuków; każdy z taktów jest powtórzony w dwóch wersjach zapisu - z łukiem i kropką, ale brzmi tak samo. W przypadku zaburzeń w pracy prawej ręki należy wrócić do pierwszych dwóch taktów ćwiczenia i powtarzać je do ustabilizowania rytmu.

W PRZYKŁADZIE 3 zagrałem kilka rytmów ósemkowych - warto zagrać je razem z nagraniem, aby sprawdzić, czy opanowaliśmy zagadnienie.

Podziały rytmiczne mają ogromne znaczenie podczas grania akompaniamentów akordowych - każdy gitarzysta akustyczny zna pojęcie "bicia", które jest schematem rytmicznym składającym się z akordów, dźwięków tłumionych i niekiedy dźwięków basowych. Na ogół w takich schematach mamy do czynienia z rytmami mieszanymi - szesnastkowymi i ósemkowymi; należy kostkować je szesnastkowo, to znaczy zachowywać puls prawej ręki taki sam jak przy graniu szesnastek (cztery uderzenia na miarę, pierwsze i trzecie z góry) również wtedy, gdy są grane przedłużone nuty lub pauzy - ruchy szesnastkowe wykonujemy cały czas, część z nich w powietrzu. Taka metoda grania gwarantuje stabilność w utrzymaniu pulsu i minimalizuje możliwość pomyłki.

Przykład podziału rytmicznego granego na akordach przedstawia PRZYKŁAD 4. W pierwszych dwóch taktach wykorzystałem prawie wszystkie możliwości w obrębie grupy szesnastkowej, ale bez łuków, w kolejnych dwóch z użyciem łuków. W muzyce jazzrockowej i jazzowej rytmy szesnastkowe spotykamy bardzo często, a zastosowanie interesującej rytmiki jest w stanie ożywić najprostszą frazę.

W PRZYKŁADZIE 5 pokazuję prostą frazę pentatoniczną składającą się z siedmiu szesnastek i jednej pauzy w obrębie połowy taktu na 4/4, w której pauza zmienia swoje miejsce, przesuwając się coraz bliżej początku taktu. Na zakończenie kilka słów o triolach - są one najczęściej stosowanymi podziałami nieregularnymi, gdzie trzy wartości rytmiczne są "upchane" w czasie, w którym normalnie mieszczą się dwie.

Aby umożliwić uchwycenie różnicy między rytmami triolowymi a ósemkowymi i szesnastkowymi, w PRZYKŁADZIE 6 gram kolejno po dwa razy: ósemki i triole ósemkowe, ćwierćnuty i triole ćwierciowe, ósemki i ósemki "swingowe" oparte na podziale triolowym oraz na koniec rytm: ósemka z kropką - szesnastka i swingowy rytm triolowy. Należy zwracać uwagę na kostkowanie - triole ćwierciowe gramy zawsze z góry, ósemkowe naprzemiennie, ale pierwsza nuta w trioli powinna być grana z góry.

Powodzenia!