Dominanta, ale jaka?

Akordy można, z grubsza rzecz biorąc, podzielić na trzy kategorie: toniczne durowe, toniczne molowe i dominantowe. Jeden z najwybitniejszych gitarzystów jazzowych wszech czasów, Joe Pass, w swojej książce "Joe Pass Guitar Chords" podzielił akordy na sześć kategorii brzmieniowych: toniczne durowe, toniczne molowe, dominantowe, zwiększone, zmniejszone i półzmniejszone. Kilkanaście lat później w swojej szkółce wideo "Jazz Lines" przyznał jednak, że rozróżnia tylko trzy podstawowe typy akordów: durowe, molowe i dominantowe, zaliczając pozostałe trzy do kategorii dominantowej (półzmniejszone traktuje jak dominanty zawieszone, czyli z kwartą zamiast tercji). Czym jest dominanta i czym różni się od toniki, jakie przyjmuje formy i jakimi skalami należy je ogrywać - to temat tego warsztatu.

Budując trójdźwięk na I stopniu gamy C dur, otrzymamy akord C składający się z dźwięków c, e, g, który jest akordem tonicznym, czyli akordem I stopnia tej tonacji. Gdy zbudujemy akord na ostatnim dźwięku akordu C (na g, czyli na jego kwincie), otrzymamy akord G (g, h, d), G7 (g, h, d, f) lub G9 (g, h, d, f, a) - w zależności od tego, z ilu dźwięków będzie się on składał. Nietrudno zauważyć, że poza prymą (g) wykorzystuje on zupełnie inne dźwięki niż akord toniczny. Akord ten, zbudowany na V stopniu gamy, nazywa się ogólnie dominantą. Każda tonacja, durowa czy molowa, ma swoją dominantę, którą z reguły gra się jako akord septymowy (czterodźwięk) lub nonowy (pięciodźwięk); w tonacji C będzie to akord G7 (lub G9), w tonacji G - D7 (lub D9), w tonacji D - A7 (lub A9). Gdy zagramy na gitarze np. akord G7 lub G9 i przeanalizujemy jego budowę, z pewnością dostrzeżemy w nim dysonansowe współbrzmienie występujące pomiędzy dźwiękami h oraz f. Oba te dźwięki są odległe od swoich najbliższych sąsiadów - dźwięków c oraz e - o półton, natomiast zagrane razem generują jeden z najgorzej brzmiących interwałów w muzyce - kwintę zmniejszoną (w przewrocie jest to kwarta zwiększona, czyli tryton). To właśnie ten dysonujący interwał jest powodem innego, bardziej agresywnego niż w tonice brzmienia dominanty. Teoretycznie dominanta powinna ulec rozwiązaniu na tonikę (czyli akord G7 powinien przejść na C), jednak we współczesnej muzyce zasada ta nie zawsze jest przestrzegana, choć w wielu utworach - szczególnie z gatunku pop i lżejszego rocka, a także w większości standardów jazzowych - jest wciąż stosowana.

Zagrajmy dźwięki c# oraz g na strunach G3 i H2, a następnie dołóżmy bas A na pustej strunie A5 - będzie to wspomniana kwinta zmniejszona oraz podstawa akordu A7 (PRZYKŁAD 1).

Jeśli teraz górne dźwięki zrobią ruchy o półton do środka, czyli ku sobie - c# na d, g na f#, a dźwięk basowy skoczy na d - będzie to nic innego jak rozwiązanie dominanty A7 na tonikę D. Sytuacja taka ma miejsce w progresjach harmonicznych - dominanta niesie w sobie napięcie, które jest rozładowywane wraz z przejściem na tonikę. Ktoś powiedział, że całą muzykę można sprowadzić do zmagań toniki z dominantą; można również dodać, że duże znaczenie ma też podkreślanie tych zmagań właściwie dobranymi przebiegami solowymi. Aby jednak dogłębnie zrozumieć charakter i usłyszeć brzmienie akordów dominantowych, nie będziemy tu zajmować się ogrywaniem dominant wchodzących w skład progresji akordowych, a jedynie wyizolowanych akordów dominantowych, które - mimo że teoretycznie powinny - nie rozwiązują się na tonikę; taka sytuacja ma często miejsce w muzyce jazzrockowej. Kolejne takty przykładu 1 pokazują kilka wariantów dominanty w tonacji D, czyli akordu A7.

Dominanta występuje na ogół w dwóch możliwych kontekstach harmonicznych - w kontekście tonacji durowej oraz molowej harmonicznej. Ponieważ każda z tych tonacji bazuje na innej skali, inna będzie również skala V stopnia, czyli dominantowa, odpowiadająca akordowi dominantowemu - w pierwszym wypadku będzie to skala miksolidyjska, w drugim - modus V moll harmonicznego.

W PRZYKŁADZIE 2 zagrałem prościutką linię melodyczną pod akord A7, nie stosując żadnych wyszukanych dźwięków, a jedynie skalę miksolidyjską; będzie ona również pasować do akordu G9, ponieważ w tonacji durowej rozwinięcie do pięciodźwięku daje nonę wielką. Wbrew pozorom, takie improwizowanie po jednej skali nie jest łatwe, jeśli solówka ma być interesująca. Paradoksalnie, łatwiej się gra, gdy do skali dodamy kilka dźwięków, na przykład blue notes - tercję małą i kwintę zmniejszoną, a także gdy użyjemy septymy wielkiej (w skali septyma jest mała). W ten sposób ze skali miksolidyjskiej powstaje 10-stopniowa skala bluesowa - oczywiście, aby skutecznie się nią posługiwać, należy ją bardzo dobrze znać i prawidłowo wyczuwać ciążenia dźwięków. Należy pamiętać, że dodatkowe dźwięki mają charakter pomocniczy i raczej nie należy ich akcentować ani zatrzymywać się na nich na dłużej.

W PRZYKŁADZIE 3 gram prosty przebieg solowy po "wzbogaconej" skali miksolidyjskiej - proszę zwrócić szczególną uwagę na kolejność dźwięków dodanych i ich rozwiązywanie się na dźwięki skali.

W PRZYKŁADZIE 4 ogrywam drugi ważny przypadek dominanty - gdy nawiązuje ona do tonacji molowej harmonicznej. Poza modusem V tej gamy wskazane jest wykorzystanie tu akordów (czterodźwięków) zmniejszonych, na przykład w postaci pasaży. Powstają one na VII stopniu gamy molowej harmonicznej, czyli na III stopniu jej V modusu (którym ogrywamy dominantę). A więc gdy zagramy akord nonowy w tej tonacji i odrzucimy jego prymę, zostanie akord zmniejszony. Oczywiście należy go liczyć od tercji dominanty (od c# w A7), ale najszybszym sposobem jest orientowanie się po nonie małej, która leży półton powyżej prymy dominanty.

W jazzie spotkać się można z sytuacją, gdy dominanta jest alterowana - praktykuje się to wtedy, gdy potrzebna jest jeszcze większa jej dysonansowość, a zwykła "siódemka" lub "dziewiątka" brzmi zbyt prosto i naiwnie. Alteracji ulega czysta kwinta akordu oraz nona, jeśli jest wielka. Alteracja polega na obniżeniu lub podwyższeniu dźwięku o półton; w jej wyniku mogą powstać cztery warianty alterowanego akordu dominantowego - np. G7+5-9, G7-5+9 itd. Najlepszym sposobem ogrywania takich akordów jest zastosowanie skali alterowanej, która jest VII modusem moll melodycznego. Najłatwiej zapamiętać ją według formułki: "półton - cały ton - półton i do końca całe tony". Skalą tą można ogrywać także powszechnie stosowany akord typu 7+9 (bez alterowanej kwinty), tym bardziej że jego najbardziej znana postać nie wykorzystuje kwinty akordu, a więc nie ma zderzenia kwinty czystej z akordu z dźwiękami skali.

W PRZYKŁADZIE 5 gram najpierw pod ten akord po skali alterowanej, a następnie gram skalę całotonową. Ponieważ skala ta nie zgadzałaby się z małą i zwiększoną noną akordu alterowanego, w podkładzie wykorzystuję tu akord z noną wielką i kwintą zwiększoną. Ostatni track to podkład do ćwiczenia - każdy akord obowiązuje tu osiem taktów, a więc mniej więcej dwa razy dłużej niż w przykładach 2-5. Powodzenia!