Rockowe korzenie Mike’a Sterna

Za pierwszą płytę jazzrockową uważa się słynny podwójny album Milesa Davisa zatytułowany "Bitches Brew", nagrany i wydany w 1969 roku. Słynny trębacz jazzowy, niegdyś filar zespołu Charliego Parkera i lider własnych zespołów, nie pozostał obojętny na nowe trendy w muzyce i zaczął zwracać się w kierunku fuzji jazzu i rocka, angażując do nagrań takich młodych wtedy muzyków, jak Chick Corea, Keith Jarrett czy John McLaughlin. Pod koniec sierpnia 1970 roku zespół Davisa wystąpił na słynnym festiwalu na wyspie Wight obok wielu zespołów rockowych, m.in. Jimiego Hendriksa, Free, Ten Years After, Jethro Tull i ELP. Do dziś sporna pozostaje kwestia, na ile przeobrażenie się Davisa z jazzowego purysty w gwiazdora jazz-rocka było wynikiem jego zmiany przekonań artystycznych, a na ile chęcią osiągnięcia sukcesu medialnego, ale bezspornym jest fakt, że zapoczątkowało ono wysyp zespołów jazzrockowych, w których często liderami byli jego dawni współpracownicy, jak np. Return To Forever Chicka Corei czy Mahavishnu Orchestra Johna McLaughlina. W drugiej połowie lat 70. Davis zamilkł na sześć lat, by w 1981 roku powrócić z nową płytą "The Man With The Horn" i z zupełnie nowym składem. Jedną z czołowych postaci tego składu był młody wówczas gitarzysta Mike Stern, który grał później jeszcze na dwóch płytach Davisa: koncertowej "We Want Miles" i studyjnej "Star People".

Mike Stern studiował na bostońskiej Berklee College Of Music, m.in. pod kierunkim Pata Metheny’ego, który w 1976 roku polecił go amerykańskiemu zespołowi Blood, Sweat and Tears. Na przełomie lat 70. i 80. występował z zespołem Glass Menagerie perkusisty Billy’ego Cobhama, w którym grał m.in. polski skrzypek Michał Urbaniak. Wkrótce potem Stern zasila zespół Milesa Davisa, rozpoczynając tę współpracę powalającą solówką gitarową w utworze "Fat Time", który otwiera płytę "The Man With The Horn" (solo prezentowałem swego czasu w dziale "Transkrypcje"). Po dwóch latach współpraca ta skończyła się, a stanowisko gitarzysty w zespole Davisa objął John Scofield. Od tego czasu Stern koncentruje się na projektach solowych, (ostatnia płyta to wydana w 2009 roku "Big Neighborhood", w której nagraniu wzięli m.in. udział Steve Vai i Eric Johnson). Jego ostry gitarowy styl ulega stopniowemu wygładzeniu, jednak nawet gdy wyłącza przester i zmiękcza brzmienie efektem chorus, w jego grze bardzo wyraźnie słychać wpływy rockowe, a jego charakterystyczne przebiegi pentatoniczne i po skali bluesowej pojawiają się prawie w każdej solówce. Tego rodzaju rockowe wpływy są w pełni zrozumiałe, biorąc pod uwagę rockowe korzenie Mike’a i jego młodzieńcze fascynacje muzyką Hendriksa i Claptona. Gitarowy styl Sterna jest z pewnością bliski bardzo wielu gitarzystom, również tym muzykom rockowym, którzy poszukują nowych inspiracji, dlatego w tym odcinku warsztatu chciałbym zaprezentować kilka jego zagrywek z wczesnego okresu jego kariery.

Wszystkie prezentowane tu zagrywki pochodzą z okresu współpracy Sterna z zespołem Glass Menagerie Billy’ego Cobhama, a konkretnie z jednej dość długiej solówki, którą gitarzysta zagrał w utworze "Crosswinds" nagranym na wideo w czasie koncertu zespołu w Szwajcarii. Solo to oparte jest właściwie tylko na jednym akordzie Hm, a ponieważ trwa ponad 2 minuty, jest idealnym materiałem do analizy i wyłapywania z niego ciekawych zagrywek. W akompaniamencie do solówki pojawia się wprawdzie drugi akord (E7), ale nie wnosi on wiele w kontekście harmonicznym podkładu, ponieważ akordy Hm(7) oraz E7 tworzą parę II-V (w tonacji A dur), tak więc ogrywając akord Hm, należy użyć skali tego samego stopnia II, a więc skali doryckiej. Wiele fraz Sterna opartych jest na pentatonice molowej i skali bluesowej, ale fragmenty, w których wykracza on poza te skale bądź traktuje je jako punkt wyjścia, są oparte najczęściej właśnie na skali doryckiej.

Wszystkie prezentowane przykłady pochodzą z jednej solówki, która w bardzo logiczny i konsekwentny sposób była przez Sterna rozwijana, począwszy od prostszych i krótszych fraz poprzez coraz dłuższe i bardziej złożone aż do najbardziej karkołomnych. Kilka wybranych przeze mnie najbardziej udanych fragmentów jest ułożonych w kolejności ich występowania w solówce, a więc poziom ich trudności jest stopniowany. W PRZYKŁADZIE 1

mamy prostą frazę pentatoniczną z użyciem podciągnięć; jej druga część zawiera zagrywkę bardzo często wykorzystywaną przez Sterna - słychać ją w niemal każdej jego solówce. PRZYKŁAD 2

zaczyna się dość szybką zagrywką w podziale triolowym, opartą na skali doryckiej; proponuję dokładnie prześledzić palcowanie - okaże się wtedy, że zagrywka ta nie jest aż tak trudna, na jaką wygląda. Stern korzysta z niej dość często, traktując ją na ogół jako swego rodzaju "rozbieg" do szybkiej frazy solowej. W dalszym fragmencie tego przykładu jest kolejna ulubiona zagrywka Mike’a - tym razem z wykorzystaniem techniki legato użytej do szybkiej zamiany składników skali: septymy i seksty wielkiej w skali H doryckiej. Wykończeniem frazy jest zstępująca zagrywka po skali bluesowej, tak często wykorzystywana przez Sterna, że stanowić mogłaby jego wizytówkę. Zapis rytmiki tego ostatniego fragmentu należy traktować dość dowolnie i zagrać go po prostu najszybciej, jak się da. W kolejnym PRZYKŁADZIE 3

występuje dość długa fraza rozpoczynająca się od pasażu akordu Hm9, po zagraniu którego Stern gra kolejne pasaże tej tonacji (A dur, której dźwięki są równobrzmiące z gamą H dorycką), a następnie dodaje dźwięki pozaskalowe. Nie są to jednak dźwięki przypadkowe - nawiązują one do gamy H moll harmonicznej. Skąd nagle takie nawiązanie? Otóż do akordu tonicznego - czy to durowego, czy molowego - można zawsze próbować dodawać dźwięki dominanty. W tonacjach molowych, w których za punkt wyjścia przyjęto uważać gamę harmoniczną, dominanta ta będzie durowa; w tonacji Hm będzie to akord F#7, a więc jej tercją będzie dźwięk a#, i to właśnie ten dość istotny dźwięk zagrał Stern aż dwukrotnie. Słowne wytłumaczenie dominantowych wtrętów do molowej toniki nie jest łatwe - myślę, że należałoby po prostu się z nimi osłuchać, ucząc się na pamięć zagrywek mistrzów, takich właśnie jak środkowa część tego przykładu. Przestrzegam przed konstruowaniem takich zagrywek samodzielnie przez osoby nieposiadające w tym żadnej wprawy - zawsze lepiej nauczyć się najpierw kilkunastu zagrywek mistrzów i wyrobić sobie w ten sposób jakiś wzorzec poprawności. Frazę kończy kombinacja pasażu Hm9, skali doryckiej i dźwięków przejściowych prowadzących w dół. Ostatni PRZYKŁAD 4

jest oparty na chętnie wykorzystywanym przez Sterna ćwiczeniu kwartowym, w którym gra na ogół dwie kwarty w górę i jedną w dół. W pewnym momencie Mike przestaje grać po skali H doryckiej, a zaczyna po... pentatonice durowej F, co powoduje chwilowy zupełny "odjazd" od tonacji, a następnie wraca do kwart, kończąc zagrywką triolową po skali. Podkład do ćwiczenia umożliwia zagranie wszystkich przykładów bez zatrzymywania się; tradycyjnie jest on znacznie dłuższy niż zapis nutowy, co umożliwi wypróbowanie własnych pomysłów. Powodzenia!