Patologia stosowana

Pożyczanie zagrywek od swoich idoli jest metodą powszechnie stosowaną przez gitarzystów. Nie ma w tym nic złego - im więcej kopiujemy mistrzów, tym więcej uczymy się pięknych, wartościowych fraz, przez co kształtujemy w sobie wzorce muzycznego smaku. Metoda "pożyczania" jest szczególnie skuteczna przy naśladowaniu gitarzystów bluesowych i rockowych - wielu z nich ma swoje ulubione zagrywki, które chętnie i często stosują. Niestety nie do końca sprawdza się ona przy próbach imitowania stylu gitarzysty grającego jazz-rock, fusion czy klasyczny jazz. Na ogół elementy stylu wybitnego muzyka uprawiającego te gatunki są zbyt liczne, aby można było mówić o charakterystycznych zagrywkach, a jego umiejętności i wiedza, a przede wszystkim dokładna świadomość o każdym zagranym dźwięku (która wyprzedza jego zagranie) pozwalają skutecznie unikać schematyzmu. Oczywiście nie oznacza to braku rozpoznawalności brzmienia - bez problemu i po kilku dźwiękach można przecież odróżnić grę Johna McLaughlina od gry Johna Scofielda, a jego grę z kolei od gry Pata Metheny’ego. Mimo iż nie jest łatwo naśladować grę mistrzów jazzu, to jednak zawsze warto jest spisywać i analizować ich zagrywki - i to niekoniecznie po to, aby zbliżyć się do ich stylu. Każdy wybitny gitarzysta poświęca sporo czasu na codzienne ćwiczenia, a jeśli nawet nie ma na to czasu lub chęci i w miejsce ćwiczenia gra po prostu swoją muzykę, to z pewnością kiedyś ćwiczył dużo, bardzo dużo - głównie gamy i pasaże. W jaki sposób możemy się dowiedzieć czegoś o tym, co ćwiczą lub ćwiczyli najlepsi? Słuchając ich solówek, zwróćmy uwagę na fragmenty, w których słychać jakąś powtarzalność i regularność - najczęściej będą to fragmenty zapożyczone z codziennych ćwiczeń danego muzyka. Jednym z gitarzystów o natychmiast rozpoznawalnym stylu i brzmieniu jest Pat Metheny. Jego debiut płytowy przypadł na połowę lat 70. i zapoczątkował nowy kierunek w muzyce jazzowej, który jeden z polskich prezenterów radiowych nazwał później "new romantic jazz". Nie nawiązując bezpośrednio do królującego w owych czasach jazzrocka ani do jazzowego mainstreamu, Metheny zaoferował bardzo ciepłe, osobiste brzmienie swoich gitarowych fraz oraz niekonwencjonalne harmonie, w których ograne do granic możliwości progresje akordów septymowych często zastępowane były zwykłymi trójdźwiękami, niekiedy tylko sąsiadującymi z bardziej skomplikowanymi akordami. Swoją trzecią płytą "Pat Metheny Group" Metheny utrwalił kanon nowego kierunku naśladowanego przez wiele zespołów, m.in. przez polską grupę Set Off. Jednak - jak sam gitarzysta stwierdził już podczas pierwszej swojej wizyty w Polsce 25 lat temu - jego styl gitarowy nie jest łatwy do naśladowania, a jego kolega z zespołu, pianista Lyle Mays, określił Pata jako najciężej pracującego człowieka, jakiego zna. Mimo iż sam Metheny nie uważa się za wybitnie sprawnego technicznie gitarzystę, jego błyskotliwą technikę widać zwłaszcza w charakterystycznych, bardzo szybkich zagrywkach. Od dawna miałem w planach przedstawienie na łamach naszego magazynu tych właśnie, najefektowniejszych fraz Pata - a oto rezultat moich poszukiwań i analiz.

Wszystkie prezentowane w tym miesiącu zagrywki pochodzą z dwóch płyt Metheny’ego: "Secret Story" i "We Live Here". Spisując je, zmieniłem oryginalne tonacje, tak aby wszystkie przykłady były w tonacji C. Frazy w dwóch pierwszych przykładach zagrałem w tempie zbliżonym do oryginalnego, natomiast tempo pozostałych fraz jest w oryginalnych nagraniach znacznie szybsze. Ponieważ zagranie ich w oryginalnych tempach byłoby dostępne raczej tylko dla nielicznych, postanowiłem wszystkie przykłady nagrać w stałym tempie 100BPM; takie rozwiązanie ma też tę zaletę, że po opanowaniu tego materiału będzie go można zagrać bez zatrzymywania podkładu. Podkład przygotowałem tradycyjnie w dwukrotnie większej długości (cykl akordów powtarza się), aby umożliwić dłuższe ćwiczenie lub wypróbowanie własnych pomysłów.

PRZYKŁAD 1 obejmuje trzy zagrywki Pata, dość często stosowane przez niego przy ogrywaniu akordów molowych.

 

W pierwszym takcie mamy ten sam dźwięk a - grany raz na strunie E1, a raz na H2 z glissandem (slide) o cały ton. Po tej dość łatwej zagrywce mamy w drugim takcie pasaż akordu Am, grany sekstolami, z zamianą najwyższego dźwięku pasażu (kwinty akordu) z leżącą pół tonu wyżej sekstą małą. Zagrywka ta nie będzie niestety pasowała w sytuacji, gdy akord molowy jest II stopniem tonacji - musielibyśmy wtedy zagrać sekstę wielką (o pół tonu wyżej), co raczej nie będzie technicznie wykonalne, da się natomiast zmodyfikować tę frazę tak, aby pasowała pod akord durowy z sekstą wielką (tercję będziemy musieli zagrać o pół tonu wyżej). Trzecia zagrywka to ulubione przez Pata pasaże trójdźwięków jednej tonacji, grane na dwóch górnych strunach gitary. Tempo tego fragmentu jest bardzo szybkie - na ogół Pat gra to nieco wolniej, ale nie chciałem z powodu jednej zagrywki zmieniać tempa podkładu; można ją grać wolniej (np. sekstolami lub ad libitum).

W PRZYKŁADZIE 2 znów pojawiają się pasaże trójdźwięków, tym razem na trzech strunach wiolinowych.

 

Zagrałem je tak, aby pasowały do akordu Dm7 będącego II stopniem tonacji C. Zaczynając od grania pasaży w dół w najprostszy sposób, Metheny w zagrywce tej wprowadza później synkopy i glissanda, przez co uzyskuje ciekawe efekty - a wszystko to za pomocą zwykłych pasaży trójdźwięków.

W kolejnym ćwiczeniu (PRZYKŁAD 3) raz jeszcze pasaże - tym razem są to czterodźwięki (akordy septymowe) bez kwinty oraz niekiedy bez prymy.

 

Zagrywkę tę Pat zagrał w tempie zbliżonym do 150BPM, przez co nabiera ona zupełnie nowego wymiaru i w solówce błyszczy jak brylant. Jednak jeśli nie nauczymy się jej grać wolno, to z pewnością nie zagramy jej w tempie Pata. Pod koniec dość łatwa zagrywka po sekstach, cały czas w tonacji C; obowiązujący tu akord to G7, a więc gramy po gamie G miksolidyjskiej.

PRZYKŁAD 4 to najpierw dźwięki akordu C z dodanymi do każdego dolnego dźwięku półtonami (grane w interwałach kwinty i seksty), a następnie seksty gamy C dur grane również z dodatkowymi, wyprzedzającymi dolnymi półtonami przy każdym niższym dźwięku z zastosowaniem glissanda.

 

Myślę, że po kilku próbach wykonania tej układanki nie będzie problemów z załapaniem jej zasady; w połowie frazy zmieniłem akord toniczny Cmaj7 na dominantowy G7. Również tę zagrywkę należy po jej opanowaniu grać znacznie szybciej.

PRZYKŁAD 5 to kolejna dźwiękowa układanka Pata.

 

Podobnie jak w poprzednim przykładzie, istotną rolę odgrywają tu dolne półtony (a więc dźwięki spoza tonacji) dodane do każdego niższego dźwięku, pełniące rolę dźwięków prowadzących. Pod koniec prosta zagrywka po gamie C z powtarzanym dolnym dźwiękiem tonicznym - nawet tak banalna rzecz zagrana w odpowiedni sposób nabiera kolorów. Kolejny, szósty track na płycie to podkład do ćwiczenia i wypróbowania własnych rozwiązań.

Powodzenia!