Improwizujemy po pasażach

Jednak nie oszukujmy się - to dopiero początek długiej drogi w nauce improwizacji. Być może wśród tych, którzy czytali poprzedni odcinek workshopu, byli tacy, dla których uzmysłowienie sobie reguły rządzącej przyporządkowaniem progresjom akordowym właściwych skal było czymś w rodzaju olśnienia - nagle wszystko stało się jasne. Można zatem bez przeszkód śmigać po gryfie, grając skale dźwięk po dźwięku niczym wczesny di Meola, będąc jednocześnie pewnym, że wszystko będzie pasować. Jednak czy aby na pewno? Czy jeśli dla akordu C zagramy i przytrzymamy nieco dłużej gamowłaściwy przecież dźwięk f, to wszystko będzie OK? Czy zagranie i przytrzymanie w tej sytuacji dźwięk a da podobny rezultat? A co się stanie, jeśli zagramy dźwięk e albo g? Jak na tym prostym przykładzie widać, nie wszystkie dźwięki w równym stopniu pasują do aktualnie granego akordu, mimo iż całą progresję akordową ogrywamy tą samą, właściwą dla niej skalą. Aby mieć pewność, że dane dźwięki będą zawsze i bez żadnych zastrzeżeń pasować do danego akordu, należy zagrać pasaż, czyli składniki tego akordu.

Granie pasaży akordowych na pewnym etapie nauki improwizacji ma wiele zalet, do których zalicza się m.in. pewność, że wszystkie grane dźwięki będą doskonale pasować do harmonii. Najważniejszą korzyścią dla uczącego się jest uzmysłowienie sobie, a następnie zapamiętanie graficznych układów pasaży na gryfie, i to w dwóch wariantach - w odniesieniu do konkretnego układu (diagramu) skali oraz bez takiego odniesienia. Znajomość pasaży na gryfie umożliwia błyskawicznie stworzenie punktu wyjścia dla frazy, którą zamierzamy zagrać. Jeżeli zaś następujące po sobie akordy nie są związane ze sobą lub jeśli tej zależności nie potrafimy dostrzec, z pomocą przychodzi reguła: grając pasaż, na pewno nie zagrasz źle.

W przykładzie 1 zapisałem elementarne ćwiczenie (bo raczej trudno to nazwać solówką...) na użycie pasaży akordowych, konstruowanych na podstawie diagramów skal.

Ponieważ akordy danej tonacji powstają z gamy, mając diagram skali w jednej pozycji na gryfie, możemy znaleźć w tym diagramie również pasaże akordów, które z niej powstają. W przykładzie wykorzystuję następstwo akordowe z poprzedniego odcinka (VI - II - V - I - IV), tym razem w tonacji F-dur (w poprzednim odcinku było C-dur) z modulacją (zmianą tonacji) do A-dur (poprzednio E-dur) i progresją V - I w tej tonacji. Gdybyśmy chcieli tu grać po gamach, gralibyśmy oczywiście najpierw po F-dur, a następnie po A-dur - na przykład układem palcowym I (typu "C") w pozycji V (dla gamy F-dur) oraz układem III (typu "F") w pozycji IV (dla gamy A-dur). Chcąc zagrać wyłącznie po pasażach, należy - zgodnie z zasadą tercjowej budowy akordów - wybierać co drugi dźwięk gamy, zaczynając od dźwięku danego akordu. Gdy jednak znajdziemy się na septymie akordu (lub gdy przyszłoby nam do głowy od niej zacząć), powinniśmy - idąc do góry - zrobić krok sekundowy, aby znaleźć się na prymie (podstawie) akordu, po czym kontynuować ruch krokami tercjowymi. Tak więc w pierwszym takcie gramy po pasażu Dm7 od prymy przez tercję, kwintę i septymę, po czym - po zagraniu oktawy, czyli znowu prymy akordu - powtarzamy go oktawę wyżej, co daje w sumie 8 ósemek i wypełnia cały takt. Następnego pasażu (akordu Gm) nie zaczynamy jednak od jego podstawy (wracając do basów), a szukamy jego najbliższego składnika w miejscu, w którym skończyliśmy poprzedni pasaż. Jeśli chcemy pozostać w pozycji V, musimy w tym miejscu zawrócić w dół, zaczynając ogrywanie akordu Gm od jego tercji (dźwięk bb), następnie zejść na prymę i septymę (tym razem jest to krok o sekundę) i tak dalej. Tak więc przy założeniu, że przez cały czas gramy ósemkami, każdy z pasaży zagramy przez dwie oktawy, choć nie wszystkie ona będą zaczynały się od prymy - w tym przykładzie składa się akurat tak, że pasaże grane do góry (Dm7, C7, Bbmaj7 i Amaj7) będą zaczynały się od prymy, a pozostałe - od tercji.

W przykładzie 2 pokazuję przykład solówki opartej w głównej mierze na pasażach. Nie gram tu jednak ściśle po pasażach zapisanych akordów, lecz stosuję dwa rodzaje dodatków - gram niekiedy pasaże akordów nonowych i undecymowych (czyli o jeden lub dwa dźwięki więcej niż w akordach septymowych), niekiedy bez prymy, a także gram pasaże innych akordów, ale zawsze w obrębie tej samej kategorii brzmieniowej.

 

A zatem, w takcie 1 gram pasaż Fma9 (zamiast Fmaj7), a w takcie 2 - pasaż A7-9 bez prymy (zamiast A7), czyli czterodźwięk zmniejszony C#07, ale w trzech przewrotach. W takcie 3 gram pasaż Dm z dodaną sekundą (Dmadd2) zamiast czystego Dm, a w takcie 4 dodaję pasażu Bbm6 jeszcze septymę małą. W takcie 6 zamiast Gm7 gram pasaż Gm11 (dodana nona i undecyma), a w takcie 8 gram mniej, niż tego wymaga harmonia, bo jedynie trójdźwięk zwiększony C+ zamiast C7+5, za to w trzech przewrotach. Myślę, że uważni Czytelnicy, którzy zapoznali się dokładnie z materiałem moich poprzednich warsztatów, nie powinni mieć ani z tym, jakie nony lub undecymy należy dodać do jakiego akordu (podpowiem: wynika to z miejsca danego akordu w tonacji), ani z zaklasyfikowaniem akordu do kategorii brzmieniowych. Oba dzisiejsze przykłady można ćwiczyć do podkładów na płycie. Zachęcając do wnikliwego studiowania tego materiału, mam wszakże jedną radę - grając własne solówki, nie "zapasażujmy się na śmierć" - nieco gry po skalach siedmiostopniowych lub pentatonikach z pewnością wpłynie korzystnie na solówkę i ją ożywi. Powodzenia!